Апояндо на гитаре что это
Постановка правой руки и техника освоения гитарных приемов: Тирандо и Апояндо
Разделы: Музыка
При обучении игре на гитаре и освоении двух техник следует заняться постановкой правой руки, положение которой влияет на качество, силу и разнообразие звуков, подвижность пальцев. Ее действия определяют ритм, оттенки и гамму созвучий в целом, которые необходимы для хорошего исполнения.
На гитаре существует два основных типа звукоизвлечения: Тирандо – щипок без опоры и Апояндо – щипок с опорой. (Рис. 1).
Как правило основным приемом является тирандо (в нотах обозначается знаком V), в то время, как апояндо (нотное обозначение /\) – это особый, хотя весьма распространенный прием, с ограниченными условиями применения.
Первоначально следует изучить прием Тирандо, так как он наиболее удобен и активно используется при игре аккордов, переборов, созвучий. Как ранее уже было сказано, тирандо – это прием игры, при котором пальцы правой руки после извлечения звука не касаются соседних струн. Само слово тирандо испанского происхождения в переводе звучит, как “дергать” или “без опоры”. При отработки данного приема большой палец правой руки следует опереть на басовую струну. Указательный палец извлекает струну по направлению к деке гитары. После этого струна звучит без заглушения до полного затухания. (Рис. 2). Не следует дергать струну снизу вверх. Извлекать звук нужно только кончиком пальца. Осваивая данный прием не нужно спешить, а внимательно контролировать действие каждого пальца, извлекающего звук. Отрабатывать данный прием следует, чередуя указательный и средний пальцы: i m на первой струне – ми. (Рис. 3). Также можно чередовать последующие пальцы: средний-безымянный: m a. Это упражнение нужно повторять на каждой струне, за исключением шестой, так как после извлечения звука не предоставляется естественной опоры.
Техника исполнения тирандо большим пальцем. (Рис. 4). Указательный палец следует зафиксировать на первой струне. Большой палец будет слегка продавливать шестую струну вниз, по направлению к деке, мягко соскальзывать с нее благодаря активному (пястному) суставу. После удара по струне большой палец круговым движением возвращается в исходное положение. Если посмотреть сверху на правую руку, то между большим и указательным пальцем будет перекрещивание.
Упражнение следует играть на трех басовых струнах от шестой к четвертой по четыре звука под счет. Важно следить за ритмичностью и неторопливостью при отработке данного упражнения.
Тренируя данный прием, прежде всего нужно следить, чтобы палец не прикасался к струне, которая звучит в данный момент, тем самым не заглушая ее.
В следующем этапе тренировки пальцы будут в определенном порядке извлекать звуки. Указательный по третьей струне, средний по второй, безымянный по первой. (Рис. 5). При проигрывании упражнения большой палец должен лежать неподвижно на 6 или 5 струнах.
Когда пальцы привыкнут к правильному звукоизвлечению, можно усложнить задание. Извлекать одновременно два, а затем три звука, которые будут называться – аккорд. Расположение пальцев остается неизменным. Это аккордовая позиция, которая активно применяется при изучении как песенного, так и классического репертуара. Извлекая одновременно несколько звуков, следить за одинаковой громкостью и синхронностью. (Рис. 6).
После тренировки данной техники, можно добавить большой палец правой руки. Действие будет поочередным: бас-аккорд, бас-аккорд. Данное упражнение можно усложнить, сыграв бас вместе с аккордом, где будут одновременно звучать четыре струны.
Прием Апояндо чаще всего применяется при исполнении одноголосных мелодий. Важно понимать, что при игре тирандо палец извлекает звук без дальнейшей опоры на соседние струны. При игре апояндо, извлекая звук, палец опирается на соседнюю струну. При смене этих двух приемов движение кисти должно быть незаметным.
Большой палец правой руки следует расположить на четвертой струне, чтобы создать точку контакта для кисти. Извлечение звука будет производиться указательным пальцем. Можно разделить на четыре этапа: 1. Кончик указательного пальца касается струны (первой). Касание легкое. В результате сгибания последней фаланги и легкого нажатия, струна отклоняется от своего исходного положения и продавливается немного к деке. Струна соскальзывает с пальца, который в свою очередь останавливается на соседней струне, предоставляя руке точку опоры. Освобожденная струна при этом начинает звучать. (Рис. 7). Данное упражнение следует повторить со средним и безымянным пальцами. Поставить средний (безымянный) палец на первую струну, немного надавив на нее по направлению к деке, легко соскользнуть ко второй струне. После отработки приема апояндо всеми пальцами, следует повторить то же самое упражнение попеременно – сперва указательным, затем средним пальцами. Не нужно спешить и пытаться извлечь громкий звук. В процессе можно отработать упражнение чередованием разных пальцевых сочетаний: указательный-безымянный, средний-безымянный и др. Важно помнить, что прием апояндо основан не чередовании пальцев.
Важно следить за тем, что пальцы не прогибались в суставах. (Рис. 8).
При отработке двух техник: тирандо и апояндо не следует выбирать быстрые темпы при проигрывании упражнений. Только после уверенной игры и освоения приема, можно постепенно набирать скорость. В работе добиваться качественного звучания каждого извлекаемого звука, не допускать дребезжания струны. Упражнения могут варьироваться, чтобы процесс не становился однообразным, формальным. Самое большое внимание должно быть сосредоточено на достижении независимости пальцев, без участия остальной кисти и самой руки.
Дэвид Брэйд >Основные движения пальцев
Основные движения пальцев
Удар тирандо применяется наиболее часто, поскольку позволяет извлекать звук одновременно из нескольких струн и задействовать соседние струны, когда это требуется. Апояндо обычно используется для акцентирования определенных нот или фраз.
Тирандо
Большой и остальные пальцы правой руки всегда должны двигаться в противоположных друг другу направлениях. Большой палец после касания струны слегка удаляется от корпуса гитары и, сделав маленький круг, возвращается к струне для выполнения следующего удара.
Остальные пальцы выполняют движения от ладони и едва сгибаются в первом и втором суставах. Они направляются в сторону ладони, после касания струны продолжая движение мимо нее вверх.
Чтобы большой и остальные пальцы могли двигаться беспрепятственно, они должны располагаться на некотором расстоянии друг от друга; причем большой палец должен быть направлен влево, а остальные — обращены под углом вправо.
Апояндо
Когда апояндо выполняется большим пальцем, угол движения его слегка меняется, чтобы палец после касания струны направился строго вниз и задержался на соседней струне. На картинке довольно понятно изображено движение пальцев при обоих приемах игры на гитаре.
Существуют два способа исполнения апояндо остальными пальцами. Наиболее распространенный из них заключается в том, что палец после касания струны «отступает» (то есть слегка отклоняется назад, сгибаясь в первом суставе), благодаря чему кончик пальца проходит над этой струной и задерживается на следующей струне.
При этом получается характерный мягкий и насыщенный звук. Другой способ выполнения апояндо состоит в том, что первый сустав не сгибается, остается абсолютно неподвижным, и тогда звук получается чуть более жестким, напряженным.
Второй способ часто применяется мастерами фламенко, поскольку он наиболее удобен для очень быстрого исполнения подобных гаммам пассажей.
Я не умею играть на гитаре, но очень люблю слушать. Всегда думала, что игра на гитаре, не сложная техника. А прочитав статью, узнала, что все не так просто как кажется. У каждого пальца определенные движения и очень красивые названия ударов: тирандо, апояндо. Выучив основные движения пальцев можно научиться немного, играть. Буду пытаться.
Я начинающий … Учусь играть на гитаре не в музыкальной школе, а сам, поэтому такие статьи как эта мне сильно помогают. Основные движения пальцев — это основа игры на гитаре. Мне понравилась информация об ударе торнадо. Спасибо за полезную статью.
Полезный урок, а то раньше даже не знал, как держать пальцы на гитаре))
Урок 2
Продолжительность урока 45 мин.
Самостоятельная работа – 4 – 6 часов.
Названия частей гитары – в разделе «Устройство гитары». Убедитесь, что в Вашей гитаре есть основные части и хотя бы несколько струн, лучше нейлоновых. Металлические очень звенят, хоть уши затыкай.
Звуки для настройки гитары – внизу страницы.
Вспоминаем Главное. Главное – свободная рука.
Повторили несколько движений из предыдущего урока. Убедились, что Вы уверенно расслабляете любой палец.
Берем гитару, садимся на самый краешек стула. Почему на краешек? Правильно, чтобы гитара в стул не упиралась. Подложим что-нибудь под левую ногу, например, три тома Энциклопедии. Или четыре. Если этого не сделать, гитара все время будет сползать вниз.
Ставим гитару выемкой кузова на левую ногу и прижимаем ее (гитару) к телу. Головка грифа гитары – на уровне плеч. Правая нога отодвигается либо поджимается, обеспечивая упор для кузова гитары.
Правую руку кладем на верхний край кузова гитары и свешиваем кисть. Не просто прикасаемся, а кладем всем весом.
Двигаем руку так, чтобы большой палец правой руки оказался напротив басовых струн, а остальные – в районе 1-й или 2-й струны. Совсем недалеко от струн, чтобы при движении, которое мы делали раньше, задеть их. (Отдельно о ногтях. Если ногтей нет – не страшно. Ногти длинные – на левой остричь, на правой сточить до 1 – 2 мм. Не придавайте им какую-либо форму, не закругляйте. Пусть будут как лопаточки). Ну вот, устроились поудобней, пошевелили пальцами. Посмотрите сверху на руку. Контроль: рука свободная, словно отдыхает после тяжелой работы. Все перегибы на руке – в одну сторону, внутрь. Пальцы немножко подобраны. Большой палец прямой и заметно впереди указательного (ближе к грифу). Между большим пальцем и струной заметный угол. Заучите, заучите навсегда это Заклинание Великолепной Правой Руки. На рисунках все это видно.
А ведь правильно, что мы начали без гитары…
Теперь левая рука. Большой палец устроился на задней части грифа, не согнут, над грифом не торчит, остальные пальцы невысоко над струнами. Можно ими пошевелить, будто бегаете по струнам. Если большой палец норовит согнуться, проведите с ним беседу. Между кистью и грифом – воздушный зазор, ладошку вентилирует. Если ладонь норовит прилипнуть к грифу, строго укажите ей. Такое прилипание потом годами будет Вам аукаться. Да и ладонь потеет. Даю хорошие картинки.
Двойное апояндо. Техника исполнения и условия применения
Здравствуйте уважаемые любители гитары!
Очень часто в обсуждениях на форумах можно встретить сетование на то, каким сложным в исполнении является прием “двойное апояндо”, то есть, когда с опорой играется верхний (мелодия) и нижний (бас) голос. Многие являются принципиальными противниками этого приема и приводят доводы, оправдывающие их мнение, хотя, как мне кажется, причина всего лишь в том, что они просто не умеют играть этим приемом. Хочу поделиться с Вами своим видением этой проблемы.
Многие воспринимают “апояндо”, как способ выделить голос динамически, то есть сделать голос громче. Отсюда более старательная, тяжелая, вязкая манера исполнения этого приема.
«Апояндо»- это прежде всего тембр, имеющий более «жирное», богатое обертонами звучание, более приближенное к тембру человеческого голоса. И этот прием играется не только форте, но и пиано! Поэтому, когда мы используем этот прием, мы выделяем значимость этого голоса прежде всего тембрально, как выделяется голос живого человека от инструментов, сопровождающих его исполнение.
Техника исполнения
Этим мы уменьшаем воздействие силы упругости со стороны струны, стремящейся оттолкнуть, подбросить кончик нашего пальца и силы трения, затрудняющей соскальзывание пальца со струны. Поэкспериментируйте, найдите такой угол наклона ладони к плоскости струн, чтобы вы почувствовали легкость соскальзывания пальцев со струны и более плотное сконцентрированное звучание.
Теперь несколько упражнений, помогающих освоить технику исполнения двойного апояндо. Положите большой палец правой руки всей боковой поверхностью на шестую струну, приподнимите корень большого пальца, чтобы струна не глушилась и могла свободно звучать. При правильном положении, левое ребро кончика большого пальца будет лежать на струне. При движении вниз (палец падает, упираясь в соседнюю струну) мы получим прием “апояндо”, а соскальзывая чуть “от себя” наружу, над соседней струной, мы получаем прием “тирандо”.
Поставьте безымянный палец на первую сруну, подушечка пальца направлена к локтю правой руки и касается струны левым ребром там, где чувствуется “косточка”. По очереди играем большим пальцем вниз, упираясь в соседнюю пятую струну и тут же снимая палец со струны, как только почувствовали упор (повисать пальцем на струне не нужно) и безымянным пальцем с опорой на вторую струну, так же снимая его, как только почувствуете упор на соседнюю струну. В процессе звукоизвлечения всегда должны быть две фазы – работы (удар, щипок) и отдыха, расслабления (снятие пальца со струны). Играйте по очереди шестую и первую струну соответствующими пальцами, добиваясь свободы и легкости в движениях, выравнивая по громкости оба голоса.
Добившись свободы движения пальцев и динамической ровности звучания обеих струн, ничего не меняя в своих ощущениях, играйте обе струны одновременно. Добивайтесь одновременного появления звука на обеих струнах, не давите на струны, а легко соскальзывайте с них, соседние струны остановят движение ваших пальцев. Если не получается сразу, вернитесь к попеременной игре, поймайте ощущение легкости соскальзывания пальцев со струны и опять играйте одновременно, пока не получится играть стабильно.
Условия применения
“Двойное апояндо” применимо прежде всего в пьесах, написанных в гомофонном складе, то есть где присутствует мелодия, бас и аккомпанемент (аккордами или арпеджио) с приоритетом мелодии.
Например “Грустный напев” Иванова-Крамского или “Романс” Гомеса.
Если играть мелодию в этих пьесах приемом “тирандо” ( без опоры, щипком), то она сразу теряется, растворяется в аккомпанементе, появляется наслоение нот в мелодии, не характерное для пения живого голоса.
Хорошо работает “двойное апояндо” в двухголосной полифонии, когда верхний и нижний голос равноправны. Единственно, когда голоса находятся на соседних струнах, их играть “двойным апояндо” невозможно, так как нет струны для опоры.
Так же есть смысл играть “двойным апояндо” блюзы, так как для них характерно агрессивное звучание, где мелодия зачастую тесно взаимодействует с линией баса, взаимно дополняя друг друга, как в полифонии. Ну и конечно в пьесах испанской стилистики, в частности в стиле “фламенко”.
Не стоит применять двойное апояндо в музыке ранних классических периодов, так как в те времена приема игры “апояндо” просто не существовало.
Буду рад, если информация, изложенная мною поможет найти ответы на вопросы относительно использования приема “двойное апояндо” в вашем творчестве. До новых встреч!
Звукоизвлечение на классической гитаре
Глава 4. Апояндо и тирандо
4.1 Проблема дребезга об лады
Большинство гитаристов согласятся с тем, что на гитаре очень легко получить слабые или тонкие звуки, в то время как получить плотные и громкие звуки намного труднее. Я надеюсь, что информация, приведенная в предыдущей главе не оставила у читателя никаких сомнений в том, что эти качества звука … полнота и громкость … связаны с компонентом колебаний струны, перпендикулярным верхней деке. Но прежде чем мы приступим к исследованию того, как использовать этот компонент при обычной игре, мы должны рассмотреть одну проблему, которая, казалось бы, полностью перечеркивает всю идею: каким же образом можно заставить струну колебаться перпендикулярно верхней деке, не вызвав при этом жужжания или дребезга об лады?
Рис. 4.1 Два крайних положения колебаний струны
Рис. 4.2 Огибающая колебаний струны
То, что струны гитары колеблются именно так, легко проверить следующим образом:
Эксперимент 1. Немного ослабьте шестую струну, так, чтобы можно было получить колебания с достаточно большой амплитудой, не прикладывая большого усилия. Положите гитару и оттяните струну вблизи подставки горизонтально, с помощью большого и указательного пальцев. Запомните форму струны и отпустите ее. В процессе колебаний эта же форма появится на противоположном конце струны, возле верхнего порожка. «Огибающая» колебаний, в данном случае, разумеется, размытая, напоминает параллелограмм со скругленными углами, похожий на показанный на Рис. 4.2.
Рекомендуется также выполнить следующий эксперимент, демонстрирующий одно из наиболее удивительных следствий такого характера колебаний.
Теперь вернемся к правой руке. Мы увидели, что чем ближе точка защипывания расположена к подставке, тем больше преимущество вдавливания струны вниз, к деке по сравнению с оттягиванием вверх, от нее. Посередине струны вероятность появления дребезга об лады одинакова при оттягивании в любом направлении … за исключением того, что при попытке оттянуть струну вниз слишком сильно гриф будет препятствовать этому. Но на расстоянии одной пятой длины от подставки струну можно оттянуть вниз на расстояние, примерно в четыре раза большее расстояния, на которое ее можно оттянуть вверх, не вызвав после высвобождения дребезга об лады; а на расстоянии в одну десятую длины это расстояние в девять раз больше. Поскольку усилие, требуемое для оттяжения струны на одно и то же расстояние быстро возрастает по мере приближения к подставке, то логично предположить, что у самой подставки можно оттянуть струну с большим усилием и получить очень громкий звук совсем без дребезга. Это действительно до некоторой степени возможно, по крайней мере на хороших гитарах, но пока что мы не рассматривали один важный фактор.
В разделе 3.5 мы показали, что вдавливание струны вниз также приводит к тому, что верхняя дека немного прогибается внутрь, особенно если точка защипывания расположена близко к подставке. Когда струна высвобождается, верхняя дека отпружинивает наружу и может послать по струне «ударную волну», достаточно сильную, чтобы вызвать дребезг. Фактически, это двустороннее взаимодействие между струной и верхней декой продолжается во время колебаний; предположительно, по этой причине ноты иногда могут менять громкость или высоту, даже без вибрато, а дребезг может появляться после начала звучания ноты, несмотря на то, что исполнитель не сделал ничего, что могло бы его вызвать. Это один из затруднительных вопросов, который мы старались не затрагивать в предыдущей главе, и не будем исследовать его в дальнейшем. Достаточно сказать что склонность гитары к дребезгу зависит не только от высоты струн (то есть расстояния от ладов до струн), но, возможно, и от упругости верхней деки.
Несмотря на это, главная идея этого раздела остается верной: если струну вдавливать вниз, а не оттягивать вверх, то можно создать перпендикулярные колебания значительной амплитуды, не вызывая дребезга об лады. Тем не менее, оставшаяся проблема дребезга, если учесть абсолютную необходимость перпендикулярного компонента, вызвана конструкцией инструмента. Амплитуда перпендикулярного компонента, при которой возникает дребезг, определяет предел громкости и плотности звука, которые можно получить для каждой конкретной ноты на гитаре. Именно поэтому классическая гитара должна иметь значительно большую высоту струн, чем электрическая (даже самые слабые колебания струн которой могут быть усилены до оглушающей громкости), а кроме того, решение некоторых производителей изготавливать ученические гитары с меньшей, «более легкой», высотой струн очень сильно вредит хорошему звукоизвлечению.
При наличии хорошо сделанного инструмента и хорошей техники защипывания, гитаристу не придется мириться с нежеланным дребезгом. Струну никогда не следует оттягивать от верхней деки при обычной игре, кроме того, ее не следует излишне сильно вдавливать вниз. Но в любой попытке обойти эту проблему, ограничив колебания струны только параллельной плоскостью, будет столько же здравого смысла, как и в полном отказе от пищи из страха быть отравленным.
4.2 Способ направить струну вниз
Теперь у нас есть четкое требование, которое действует всегда, когда требуется получить сильный плотный звук без дребезга об лады. Струну необходимо направить вниз, к верхней деке, но не слишком сильно, и высвободить из точки, расположенной ниже плоскости остальных струн. Несложно заметить, что при использовании щипка апояндо, при котором кончик пальца или ноготь продавливается через струну, а после ее высвобождения опирается на следующую, надо очень постараться, чтобы нарушить это требование. Чем «глубже» будет апояндо, тем сильнее струна будет вдавливаться вниз перед высвобождением.
Давайте рассмотрим движение струны во время и сразу после щипка апояндо подробнее. Предположим, что используется ноготь, заточенный до криволинейной формы, таким образом, что уклон, который он создает для струны, не слишком крутой. (Как этого можно достичь рассказывается в следующей главе.) На Рис. 4.3 показано «неглубокое» апояндо с подобным ногтем, кончик пальца движется прямо к следующей струне, а не вниз, к верхней деке. Когда ноготь проходит по струне, он не только оттягивает ее в горизонтальной плоскости, но и вдавливает ее вниз. В момент высвобождения струна находится в точке, расположенной по диагонали вниз от первоначальной, поэтому она начинает двигаться вверх по диагонали.
Рис. 4.3 Щипок апояндо
Рис. 4.4 Направление высвобождения струны при апояндо
Здесь важным является то, что после высвобождения струна начинает движение не по противоположному движению пальца направлению, а под некоторым углом α, как показано на Рис. 4.4. Учитывая это, мы можем задаться вопросом, а что произойдет, если вместо того, чтобы двигаться горизонтально, ноготь будет двигаться слегка вверх, достаточно чтобы не задеть следующую струну. При прочих равных в этом случае всего лишь повернется диаграмма направлений, как показано на Рис. 4.5. Струна при этом все еще движется вверх, хотя и под несколько меньшим углом.
Рис. 4.5 Направление высвобождения при тирандо
Использовав эти геометрические размышления, мы получили вывод, который кажется парадоксальным. Схема на Рис. 4.5 соответствует движению ногтя при щипке тирандо (то есть без опоры на следующую струну) и при этом струна высвобождается из точки ниже исходной плоскости. Однако, как следует из Рис. 4.6, парадокса здесь нет … действительно, существует возможность, используя ноготь, вдавить струну вниз, высвободить ее, а затем пройти мимо следующей струны. В действительности это и есть правильная техника тирандо, которой по своей сути ничем не отличается от апояндо. Оба щипка соблюдают требование направлять струну вниз, и при тирандо это достигается наиболее эффективно, если движение щипка как можно более «плоско», максимально приближено к движению апояндо.
Рис. 4.5 Щипок тирандо
Если вы усвоите этот принцип, то вам будет намного легче развить тирандо с полным звуком. Это, наряду с антисимметричным характером колебаний струны, еще одно явление, которое все еще не слишком широко известно среди гитаристов и преподавателей1, и понимание которого будет чрезвычайно полезно, поскольку оно противоречит интуиции. Между прочим, читателю может быть интересно перечитать последний абзац раздела 3.4 и обнаружить заблуждение в рассуждении, исходящем из ложной посылки (о том, что струна должна колебаться параллельно верхней деке) и приходящем к верному выходу (о том, что щипок тирандо обычно должен быть как можно более «плоским»). В этом заблуждении также можно обнаружить зерно другого: мнение о том, что любой гитарист, использующий длинные ногти, может улучшить звук, сделав их короче. Как мы увидим позднее, оптимальная длина ногтей зависит от большого количества факторов, которые сильно отличаются для разных людей, и не может быть определена с помощью простых и четких правил.
Еще один интересный момент: Сор, подходивший к технике весьма аналитически, хорошо знал о том, что округлый кончик пальца (так как Сор не использовал ногти) вносит перпендикулярный компонент в колебания струны, и прямо указал на это в свой Школе в 1830 году2. Однако он не осознавал положительных эффектов этого компонента, а рассматривал его только как опасность дребезга об лады. Если бы Сор сделал еще один шаг в своих рассуждениях, то тогда бы он, а не Таррега, мог стать тем, кто революционизировал технику правой руки, развив апояндо.
4.3 Контроль за направлением высвобождения
До настоящего момента в нашем разговоре об апояндо и тирандо мы рассматривали только по одному примеру каждого приема, а именно «неглубокое» апояндо и «плоское» тирандо. Эти два щипка почти одинаковы по своему действию, и оба они могут быть выполнены из одного положения руки. Но, подчеркнув разницу между апояндо и тирандо, можно получить много разнообразных звуков.
Основная разница … это угол, под которым высвобождается струна. Апояндо заставляет струну колебаться под более крутым углом, более сильный компонент в этом случае … вертикальный, и тем самым производит более плотный звук, чем тирандо при прочих равных. С этой плотностью связан легкий «удар» стартового перехода, которое всегда в какой-то степени присутствует в звуке апояндо, становясь весьма заметным при игре возле подставки (см. раздел 3.5). Тирандо дает более легкий звук, и обычно оно больше, чем апояндо, подходит для игры возле подставки и для извлечения флажолетов, по крайней мере, на дискантных струнах.
Рис. 4.7 Направление высвобождения при наиболее крутом тирандо
Рис. 4.8 Наиболее крутой щипок тирандо
Чтобы полностью контролировать угол высвобождения, гитарист также должен уметь достигать другого крайнего положения … очень глубокого апояндо, которое заставит струну двигаться вертикально (см. Рис. 4.9 и 4.10). Такой щипок может быть иногда полезен для исполнения отдельных нот, для которых требуется очень плотный, теплый звук.
Рис. 4.9 Направление высвобождения при наиболее глубоком апояндо
Рис. 4.8 Наиболее глубокий щипок апояндо
Эти два крайних положения требуют изменения положения кисти, и подходят только для создания особых звуковых эффектов. Большую часть времени гитарист может варьировать направлением высвобождения в этих пределах, используя либо апояндо, либо тирандо, с обычным положением кисти. При определении характерного звука гитариста особенно важно насколько сильно вниз он может направить струну вниз при плоском тирандо; из Рис. 4.5 следует, что это зависит от угла α, который, в свою очередь, зависит от таких вещей, как длина и форма ногтя. Учитывая то, что эти параметры сильно различаются для разных людей, неудивительно, что одни исполнители не могут получить плотный звук без использования апояндо, в то время как другим практически не нужно его использовать, потому что их тирандо дает очень сильный и плотный звук.
В этом разделе мы, для удобства, говорили о направлении высвобождения струны, но если строить все рассуждения на этом, то можно придти к заблуждению. Несмотря на то, что именно вертикальный компонент колебаний струны непосредственно приводит верхнюю деку в движение, из этого не следует, что более крутая диагональ высвобождения в любом случае даст более сильный звук. Как мы знаем, существует предельная амплитуда перпендикулярного компонента, превышение которой приведет к дребезгу об лады. Используя апояндо, перейти через этот предел чрезвычайно просто, при этом даже не обязательно направлять ноготь книзу. Действительно, при должном умении (или, наоборот, при выдающемся отсутствии такового) можно заставить струну дребезжать об лады, используя тирандо! Другими словами, наряду с максимальной амплитудой перпендикулярного компонента при щипке можно вызвать разные амплитуды параллельного компонента, при этом соответственно будет изменяться направление высвобождения. На Рис. 4.11 показаны два разных направления высвобождения, соответствующие, допустим, глубокому и неглубокому апояндо, соответственно, при этом перпендикулярные компоненты у них одинаковы. Очевидно, что начальное оттяжение струны во втором случае намного больше. Такое защипывание даст звук не слабее, чем глубокое апояндо, звук будет такой же плотный, и кроме того, более яркий с более четкой атакой, поскольку в этом случае струна будет соскальзывать с этого же ногтя быстрее (см. раздел 2.8). Кроме того, если предположение, сделанное в разделе 3.4, о том, что поляризация колебаний может изменяться со временем, верно, то тогда дополнительная энергия, внесенная неглубоким апояндо, может в результате быть преобразована в звук.
Рис. 4.11 Два направления высвобождения
Все вышеизложенное приведено для того, чтобы показать, что мы практически ничего не приобретем, направляя движение пальцев вниз. На Рис. 4.12(a) показано положение руки, которое не только не помогает пальцам извлекать громкие звуки, направляя колебания струны вниз, но еще и ограничивает усилие, которое они могут приложить, не вызывая дребезга, и это не говоря о большом пальце, у которого не остается никакой возможности извлечь плотный звук на басовых струнах. На Рис. 4.12(b) показано столь же неустойчивое положение руки, при котором пальцы просто обречены защипывать струны круто вверх, а большой палец рискует слишком сильно вдавить струну вниз. Оба эти положения могут быть использованы для особых эффектов, но для обычной игры они пагубны. Большинство исполнителей знают, что хорошее «нормальное» положение кисти позволит пальцам и большому пальцу легко менять апояндо на тирандо, и наоборот, практически не перемещая кисть. Это дает полезный критерий для определения положения запястья.
Рис. 4.12 Два крайних положения кисти
4.4 Применение общих принципов
В этой главе мы немного продвинулись в понимании того, как физические принципы, лежащие в основе звукоизвлечения, применяются в реальной технике. Однако на пути от теории к практике нас поджидают ловушки, особенно когда для демонстрации движения пальца при защипывании струны используются схемы. На Рис. 4.3, 4.6, 4.8 и 4.10 показаны конкретные кончик пальца и ноготь, двигающиеся всегда по прямой линии, перпендикулярной пальцу. Схемы вообще не учитывают тот факт, что ногти и кончики пальцев имеют бесконечно разнообразные формы, размеры и плотности; а также нюансы движений, которые используются их владельцами при игре. Например, при щипке тирандо ноготь скорее опишет некоторую кривую, чем показанную прямую линию; и, хотя обычно лучше оттягивать струну твердым пальцем, и ноготь, и палец, не обязаны быть такими жесткими, как предполагается. Это взаимодействие между пальцем и струной, несомненно, лежит в основе таинственного явления, называемого манера гитариста. Проще говоря, эти схемы, и все им подобные, приведенные в книге, следует воспринимать как то, чем они являются на самом деле … достаточно грубыми иллюстрациями общих принципов.
Если рассмотреть все частные случаи, то мы обнаружим замечательное множество различных звуков и способов их извлечения. Попытка провести здесь детальное рассмотрение каждого из этих звуков и техник будет пустой тратой времени, потому что все это, в основном, является результатом работы личного воображения и опыта каждого исполнителя. Однако если взглянуть на это под другим углом, то все они в основе своей подчиняются нескольким основным принципам, знание которых поможет гитаристу, не только подсказывая пути воспроизведения звуков, находящихся в его воображении, но также давая пищу для его воображения, предоставляя ему новые возможности. Перед тем, как начать две последние части, в которых будет проведено дальнейшее исследование практических аспектов игры, возможно читатель пожелает собрать воедино все основные методы воздействия на звук одиночной ноты, находящиеся под непосредственным контролем гитариста. Таковыми являются:
Оставив за кадром некоторые специальные эффекты, можно сказать, что это и есть основные параметры звукоизвлечения, изменяя которые гитарист добивается различных оттенков звучания. Первый и последний пункты уже рассматривались нами достаточно, и в любом случае являются достаточно очевидными. В пунктах (b) и (c) затронуты более сложные и интересные вопросы звукоизвлечения, которым с текущего момента мы и уделим большую часть нашего внимания.
Исходя из того, что мы будем рассматривать более интересные вопросы, в дальнейшем я предполагаю, что звуки извлекаются с помощью ногтей. Такой выбор сделан не только потому, что в настоящее время более распространена игра ногтями, и не потому что я сознательно игнорирую преимущества игры подушечками. Дело в том, что те изменения характера движения и колебаний отпущенной струны, которые будут обсуждаться, будут практически незаметны, если не использовать ногти. Более того, сравнение различных форм кончика пальца (что, тем не менее, будет проделано в разделе 6.2) является по большей части тратой времени, так как каждому исполнителю, использующему подушечки, все равно придется использовать ту форму, что дана ему от природы. Разумеется это относится и к ногтям, но, по крайней мере, их длину и профиль можно изменять, не прибегая к членовредительству!
Преимущества использования ногтей зачастую приобретаются высокой ценой: многие часы уходят на придание им нужной формы и полировку, целые недели уходят на то, чтобы сломанный или испорченный ноготь вырос до нужных размеров. Следующая глава, посвященная использованию ногтей для извлечения хороших основных звуков с дополнительной возможностью широкого варьирования, содержит раздел о придании ногтям нужной формы. Надеюсь, предложенное там окажется полезным, но, в основном, это является не более, чем общедоступным применением уже рассмотренных принципов. Главное … это осознать эти принципы; для применения их в каком-либо конкретном случае требуется совсем немного воображения.