Дубль штрих на домре что это
Классификация приемов игры и штрихов на домре
Дипломный реферат выполнен студентом 3 курса группы 1381 Русаковым А.С.
Алтайский Государственный университет
Музыканты – ученые предполагают, что древним предком нашей русской домры является египетский инструмент, получивший у греческих источников наименование «пандура». Инструмент этот под названием «тамбур», возможно, проник к нам через Персию, торговавшею с Закавказьем. Кстати в Малой Азии и Закавказье до сих пор бытуют инструменты, близкие нашей домре. У народов, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими и азиатскими, есть совершенно аналогичные инструменты с похожими названиями: у грузин – чунгури и пандури, у южных славян – тамбура, у украинцев – бандура, у монголов – домбур, у киргизов и татар – думра, у остяков – домбра, у калмыков домр. Домра на Руси сразу попала в гущу народной жизни. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость, богатые художественные и технические возможности пришлись по душе вездесущим скоморохам. Если уж на пирах и свадьбах скоморохи были главными зачинщиками песен и плясок, то тем более на многолюдных народных сборищах они своим весельем, песнями и плясками не только развлекали толпу, но и заставляли ее подражать себе. Скоморохи не только веселили, они просвещали народ, звали его на справедливую борьбу. В этом видели их вред не только церковники, но и князья, бояре, а потом и цари. Собственно это и была главная причина гонения на скоморохов. В синтетическом искусстве были элементы цирка, драм, театра и оркестрового музицирования. Нас же в данном случае интересуют народные инструменты, на которых играли скоморохи. А играли они на гуслях, свирелях, бубнах. Но самым популярным скоморошьим инструментом была домра.
Струнные народные инструменты имели различные способы извлечения звука: на гуслях в основном щипками, на домре – ударами по струне и на гудке смычком. Играли на одной или нескольких, на открытых или прижатых струнах, извлекая медленно отдельно каждый звук или быстро чередуя удары, а также слитно тремолируя все звуки. Следовательно основными способами звукоизвлечения на гуслях были ударение и бряцание, которые схожи с игрой щипком (как по всем струнам, так и по каждой отдельной струне), а на гудке – с ведением смычка.
Впоследствии, когда домра была изгнана по указу царя и церковников, появилась балалайка. Она имела очертания видоизмененной домры, где корпус стали делать не овальным, а треугольным. С появлением балалайки произошло разделение основных способов извлечения звука, на балалайке стали играть бряцаньем, щипками, а на домре – ударами.
Если представить себе весь путь эволюции способа извлечения звука на домре, то он, вероятно, будет таким: щипанье струн, подергивание их пальцами или палочкой, перышком, далее появился способ удара по струнам кусочком коры, палочки или козьим копытцем (возможно совмещали игру щипком и ударами), позднее пластинкой из рога, птичьим пером, а затем стали играть соответствующего размера эластичной пластинкой – плектором.
Плектор – это греческое слово plectrum, в нотах обозначается сокращенно двумя первыми буквами pl. При игре на домре его принято называть медиатором – от латинского слова mediator, что означает посредник. Это – твердая пластинка из панциря морской черепахи, целлулоида, кожи или пластмассы.
Домра стала признанным инструментом, она наравне со всеми другими инструментами помогает формировать эстетические взгляды и воспитывать музыкальный, художественный вкус, способствует всестороннему развитию личности.
1. Классификация приемов игры
Приемы игры – это целесообразное движение рук и пальцев для формирования характера звучания инструмента. Применение того или иного приема игры будет способствовать выявлению музыкального образа средствами данного инструмента, поможет добиться выразительного исполнения. Критерием для всех приемов игры должна быть музыкально – художественная целесообразность применения их, простота и удобство игровых движений, то есть минимальная затрата энергии и достижение максимального эффекта.
Основной способ извлечения звука – медиатором, которым производятся удары вниз,
Тремоло – основной прием для извлечения продолжительного звука на домре. Хорошее тремоло отличается абсолютной ровностью при движении медиатора вниз – вверх.
У В. Чунин изображение удара вниз,
Следует обратить внимание на то, что названия приемов звукоизвлечения на домре дано по аналогии с практикой скрипичной игры. Что касается обозначения отдельных игровых приемов (например, движение медиатора вниз или вверх), то здесь предпочтительнее запись, типичная для балалайки ( Уральская школа), в этом случае не возникает разногласия при использовании ансамблевой и оркестровой литературой для народных инструментов.
Со всеми предыдущими приемами игры тесно связана игра толчками и нажимом.
Игра толчками – музыкально выразительный прием при извлечении звука ударами и тремоло, особенно при исполнении стаккато. Толчок – щипок без замаха в одну сторону, с относительно коротким временем контакта медиатора со струной.
Прием игры нажимом используется при исполнении драматического речитатива, подчеркнутого сфорцандо. Нажим – щипок в одну сторону без замаха, с относительно длинным временем контакта медиатора со струной. Отдельные звуки, взятые нажимом звучат педально, а тремоло – подчеркнуто, укороченно.
Изучение приемов игры толчками и нажимом обогащает палитру домры, дает простор фантазии и творческим поискам.
Скольжение медиатора по двум струнам – предназначается для исполнения слигованных нот коротких длительностей. Обозначается этот прием связующими черточками или (Глинка “Андальзский танец” ).
Скольжение медиатора по трем струнам – арпеджато (от итал. Arpegiato – игра на арфе). Обозначается этот прием вертикальной волнистой чертой перед аккордом или сокращенно словом arpeg.
1.2. Красочные приемы игры:
Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте (пальцем). Самый распространенный прием – пиццик, большим пальцем, обозначение – pizz б.п.
Следует различать звучание арпеджио и пиццикато pizz, последнее более компактно.
Пицц средним пальцем – обозначается (pizz ср.п.). Pizz ср.п. звучит несколько слабее (за исключением аккордов) и суше чем pizz б.п. Аккорды pizz ср.п. звучат компактно и ярко.
Пицц указательным пальцем – обозначается (pizz ук.п.) – защипывает струну вверх. Исполнение аккордов этим приемом подражает балалаечному приему «бряцанье».
Дробь – обозначается (др). Дробь – определенное чередование скользящих ударов, последовательно движущихся пальцев правой руки.
Прямая дробь – движение пальцев по всем струнам вниз, начиная с мизинца.
Обратная дробь – аналогичное движение вверх.
Прямая дробь подразделяется на большую и малую. Большая – участвуют все пальцы, малая – только 4 п.
Гитарный прием – исполняется одновременным щипком двух пальцев – большой вниз, указательный – вверх (обозначается pizz б. и ук.)
Pizz пальцами левой руки обозначается знаком + над нотой (срывы).
Демпферное pizz – заключается в глушении одной или нескольких струн путем нажатия ладонью у запястья правой руки на струны у подставки.
Гитерное легато – обозначается знаком ´ над нотой. Применяют в восходящих последовательностях, при ударе медиатором последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады.
Флежолеты – это звуки особого тембра, получаемые легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2, 3, 4 части.
Натуральные флежолеты – получаются при прикосновении пальцем в точках деления на открытой струне. Обозначается (Источник
Штрихи на домре
Для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т.д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.
Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.
Штрихи делятся на продолжительные, короткие, отдельные, связные, отрывистые тяжеловесные и легкие отскакивающие.
Владение разнообразными способами звукоизвлечения и приемами игры на домре, использование разных штрихов и их сочетаний – основа выразительного исполнения. Основные типы штрихов определились в практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства.
В музыкальной практике распространены три вида штрихов: Легато, Нонлегато, Стаккато – каждый из них имеет свои разновидности.
(итал. Legatissimo) – очень свызно, выдержанно, мягко, певуче исполняется более активным тремоло, что придает эмоциональную окраску звуку (большую задушевность, певучесть, внутреннюю насыщенность чувств).
(итал. legato) –связно, выдерженно, певуче, мягко. Исполняется тремоло, беспрерывно, как бы на одном дыхании.
Пример:
применяется при исполнении маркированных нот, объединенных лигой. Звучит связно, выдержанно, слегка подчеркнуто. Исполняется на тремоло.
Пример:
(итал. Legato leggiero) –
звучит связно, выдержанно, легко. Исполняется ударами вниз, вверх, но пальцы левой руки додерживают длительность каждой ноты на ладах.
(итал. Legato accento) –
звучит связно, выдержанно, акцентированно. Исполняется на тремоло, при этом каждая нота берется с замахом.
Пример:
(итал. Legato accentissimo) –
связно, выдержанно, очень акцентированно. Исполняется на тремоло, с большим замахом.
штрих, при котором каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным тремоло. Нонлегато обозначается черточкой над или под нотой, но при этом они объединены общей лигой.
Группе нот, исполняемых нон легато, помогает усилить или ослабить напряжение в мелодии, при этом данный штрих подчиняется общим динамическим задачам и характеру музыки. Таким образом, в групповом плане сохраняется ощущение легато.
Информация о музыке:
РЕФЕРАТ Тема: «Проблема обучения игре на домре. Штрихи и колористические приемы.»
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
Дополнительного образования детей. Детская школа искусств г. Нерюнгри
Тема: « Проблема обучения игре на домре. Штрихи и
Выполнила: преподаватель домры
Чулкова Лариса Георгиевна
Проблема обучения игре на домре.
Штрихи и колористические приемы
Полноценное развитие музыканта невозможно без комплексной методики, в основе которой лежит не только овладение необходимым ремеслом, но и мастерством в высоком смысле этого слова. Поэтому буквально с первых шагов обучения особое внимание уделяется развитию интонационного слуха ученика, достижения мышечной свободы, овладению артикуляции и динамикой, тембровым разнообразием звучания.
Сегодня, когда эстрадно-джазовая культура методом информационного «террора» вытесняет из музыкального быта любые элементы национального искусства, особенно важно понимать значение народной музыки и ее инструментария как носителей национальной культуры, их роль в нравственном воспитании личности.
Более того, в условиях современной экономики, складывающейся в нашей стране, концертирующим исполнителям на народных инструментах необходимо выдерживать конкуренцию с представителями академических специальностей. Для утверждения своих позиций в системе академических музыкальных инструментов музыкантам-народникам на первый план необходимо выдвигать культуру исполнительского мастерства, которая должна выступать как важнейший критерий профессионализма исполнителя.
Однако дальнейшему росту мастерства исполнителей на народных инструментах препятствует ряд не решенных теоретических и практических проблем. В полной мере эти проблемы свойственны и домровой педагогике. Задачи, стоящие перед современным домровым исполнительством, требуют безотлагательных мер. Необходимо привлечение всех ресурсов, разработанных в современной музыкальной педагогике.
Одной из первоочередных проблем в обучении игре на домре является ограниченность репертуара домриста. Перечень произведений, изучаемых в классе, весьма узок как в жанрово-стилевом, так и количественном отношении. Практически отсутствует репертуар, соответствующий современным потребностям концертного исполнительства и домровой педагогики. Достаточно остро ощущается недостаток учебного репертуара, особенно в колледжах и вузах. Многие произведения из домрового репертуара, ранее не доступные даже для учащихся среднего звена, в наши дни регулярно исполняются и входят в программы обучения в ДМШ. Между тем, общеизвестно, что именно репертуар, в котором отражено все богатство композиторских стилей, играет определяющую роль в профессиональном становлении любого музыканта-исполнителя.
Решением проблемы может явиться расширение учебного репертуара с учетом требований современного исполнительства. Существенную роль здесь может сыграть введение в учебно-педагогический репертуар переложений академической музыки. Разумеется, существует и опубликовано большое количество переложений произведений для домры, принадлежащих различным стилям и жанрам. Однако значительная часть из них в определенной степени устарела.
К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и способствуют техническому развитию учащихся, следует отнести сочинения клавесинистов XVIII века. Прежде всего, это произведения Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена, Д. Скарлатти.
Анализ существующей практики показывает, что многие педагоги по классу домры, особенно в ДМШ и, отчасти, колледже, недооценивают их роль в развитии учащегося. А, между тем, клавесинная музыка имеет ряд важных качеств, способных помочь в обучении домристов, расширении технических возможностей исполнителя, выдвигая при этом ряд новых художественно-исполнительских задач. Музыка клавесинистов в силу своей звуковой эстетики требует от исполнителя разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Подбор адекватных для воссоздания необходимого звука приемов и штрихов способствует развитию исполнительской техники и расширению штриховой палитры исполнителя-домриста.
Благодаря схожему характеру звучания переложение музыки клавесинистов для домры представляется оправданным и в художественном отношении.1 У исполнителя появляется звуковой образец, на который можно ориентироваться2, что открывает прекрасные возможности для работы над качеством звука. Изложение материала, прозрачность фактуры требует от исполнителя особого внимания к каждому звуку. Иначе все дефекты звукоизвлечения нарушают звуковой образ музыкального произведения.
Произведения клавесинистов позволяют сфокусироваться на решении узкопрофессиональных задач: содействуют формированию двигательно-моторных навыков, совершенствованию техники домристов.
Несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Одна из причин заключается в отсутствии опубликованных переложений. Конечно, существуют авторские переложения, которые педагоги осуществляют самостоятельно, но они чаще всего так и не выходят за пределы класса. В основном, педагоги-домристы, составляя репертуарный план, используют в обучении лишь апробированные в домровом исполнительстве произведения.
Миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебный план на разных ступенях обучения. В основном это колледжи и вузы, разумеется, возможно, включение пьес в репертуар успешно развивающихся учащихся детских музыкальных школ. Другой областью расширения репертуара является современная музыка, написанная специально для домры (так называемый «оригинальный репертуар»). Сочинения таких композиторов как С. Губайдулина, Е. Подгайц, В. Пожидаев, К. Волков, В. Беляев, Г. Зайцев значительно обогащают репертуар современного домриста.
Их музыка позволяет ярче раскрыть выразительные (художественные и технические), возможности домры, способствует выявлению ее концертных качеств. Современная музыка, с её нетрадиционным музыкальным языком и усложненными техническими задачами, пополняет репертуарный «багаж» домриста и стимулирует его профессиональный рост.
Не менее важной для повышения уровня профессионального обучения домристов является и проблема несоответствия технической подготовки запросам современного исполнительства, отсутствия методически выверенной системы технического воспитания. Усложнившийся репертуар, возросшие скоростные «режимы» его подготовки требуют от домриста высокого мастерства, которого трудно достичь без пересмотра существующих и внедрения новых технологий. В этой системе одним из центральных элементов является выработка эргономичных (целесообразных и экономичных) исполнительских движений, которые наилучшим образом позволят сформировать исполнительский аппарат.
В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Как показывает практика, характерные технологические ошибки служат серьезным препятствием в развитии домриста.
Сформулируем основные правила, содействующие эффективному формированию эргономичных игровых движений.
Для левой руки это, прежде всего, уменьшение амплитуды поднятия пальцев со струны до возможного минимума. Пальцы следует готовить заранее, до момента их непосредственного нажатия. Нужен постоянный контроль и фиксация игровых движений на соответствующих упражнениях, с последующим переносом приобретенных навыков на музыкальный материал.
Эффективное формирование исполнительской техники домриста обеспечивается не только организацией целесообразных движений пальцев левой руки, но и согласованной работой всех ее частей. Отлаженные движения кисти, предплечья и пальцев левой руки помогают преодолеть трудности, возникающие из-за ширины мензуры инструмента, содействуют оперативному скольжению руки по грифу инструмента, точному попаданию на нужные ноты при скачках.
По сравнению с прошлым веком в домровом исполнительстве наметились новые черты — это яркое масштабное звучание, требующее особой культуры звука, тембровое и штриховое разнообразие. Для достижения данных качеств в домровой педагогике необходимы особые подходы к техническому развитию, основанные на введении новых технических средств, расширяющих исполнительские возможности домриста и полноценно раскрывающих сонорные (технические и выразительные) возможности инструмента. Здесь надо обратить внимание на следующее.
Исполнение любого вида туше (бросок, нажим) необходимо осуществлять «с опорой на струну» («игра в струну»). Этот подход к звукоизвлечению в несколько иной форме встречается в фортепианной («при игре погружаться до дна»), вокальной педагогике («звуковая опора», «петь в маску»). Игра «с опорой на струну» позволяет преодолеть технические дефекты («невызвученность» нот, промахи), значительно расширяет динамические возможности исполнителя, содействуя обретению полноценного концертного звука. Описываемая техника звукоизвлечения стимулирует мышечный тонус, активизирует работу игрового аппарата и, что не менее важно, слухового внимания учащегося, получая, как результат, уверенность в игровых движениях, техническую точность, лучшее усвоение и закрепление в сознании и в ощущениях музыкального материала.
Для раскрытия концертного звукового потенциала домры, необходимо использование всех частей руки при звукоизвлечения, их взаимодействия друг с другом.
Применение различных вариантов игровых движений правой руки способствует расширению динамической амплитуды и звуковой палитры исполнителя, позволяя выявлять звуковой образ соответствующий художественному замыслу самых различных по стилю и характеру произведений как традиционного, так и современного домрового репертуара.
Исполнителям-домристам и их педагогам при решении вопросов интерпретации, воплощения образа музыкального произведения важно помнить следующее правило: от характера игрового движения зависит и характер звучания, тот звуковой результат, который образуется от произведенного действия. Ограничивая исполнительские действия, мы получаем ограниченный набор исполнительских средств.
Не полностью решенной проблемой в обучении домриста представляется создание такой системы межпредметных связей, при которой дисциплины, сопутствующие специальности, подпитывали бы домриста теми знаниями и тем музыкальным материалом, которых не хватает ему в овладении современным репертуаром. Особое значение здесь имеют учебные дисциплины, в первую очередь связанные с исполнительской деятельностью. В этом ряду необходимо отдельно выделить ансамблевое музицирование.
Как известно, ансамблевая игра формирует музыкальное мышление, способствует творческой инициативе, самостоятельности, обогащает слуховой и исполнительский опыт; содействует более интенсивному развитию музыкальных способностей: слуха, памяти, метроритмического чувства. «Самоуправление» при ансамблевой игре активизирует слух, воспитывает умение слушать себя и других, и развивает инициативные, волевые качества ансамблистов.
Наиболее распространен в учебных заведениях дуэт, так как он удобен с точки зрения организации процесса обучения, концертных выступлений и подбора репертуара. Более значимыми в воспитании домриста являются трио, квартет, квинтет. Очевидно, чем шире состав, тем больше исполнительских задач можно решать в его рамках. Достижение единства приемов и штрихов, баланса между партиями и синхронности исполнения, решение проблем метроритмической организации исполнения в целом способствует успешному овладению навыками ансамблевой игры.
Ансамблевое музицирование представляет собой форму деятельности, открывающую самые прекрасные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей. И здесь репертуар выступает регулятором качества, результативности процесса обучения и профессионального становления музыканта. Благодаря большим звуковым, тесситурным, тембральным и колористическим возможностям инструментов, входящих в его состав, ансамбль может значительно расширить репертуарный «багаж» домриста.
Важно отметить, что развитие домриста значительно интенсифицируется, если рассматривать его роль в ансамбле не только как исполнителя задач, поставленных педагогом, но и как активного участника исполнительского процесса. Следует практиковать подключение ансамблистов к решению репертуарных задач, предлагая выполнить им самим инструментовку и переложение произведений, не входивших ранее в репертуар коллектива. Поскольку для создания качественных переложений необходимо использовать сведения из различных областей музыкальной науки, то, в этой связи, ансамбль выступает своеобразным «полигоном», где могут применяться знания, полученные по другим специальным и общепрофессиональным дисциплинам: инструментовке, дирижированию, фортепиано, предметам музыкально-теоретического цикла и т.п.
Именно ансамблевое музицирование может выступить в области обучения игре на народных инструментах той специфической дисциплиной, которая позволит в значительной мере преодолеть многие проблемы в процессе профессионального становления домриста.
Таким образом, в решении проблем домровой педагогики необходимо использовать музыкально-педагогический опыт, в том числе накопленный в классах других исполнительских специальностей, опираться на сложившиеся традиции в сфере обучения игре на домре, а также учитывать современные тенденции исполнительства.
Реализация данных задач позволит интенсифицировать профессиональный рост исполнителей-домристов и будет содействовать дальнейшему прогрессу домрового исполнительства и педагогики.