какие хореографы являются воспитанниками р лабана

Какие хореографы являются воспитанниками р лабана

Рудольф фон Лабан родился в Австро-Венгрии, в семье аристократа: его отец был генералом и принадлежал к венгерскому дворянству, мать происходила из Англии. Рудольф провёл своё детство между Пресбургом и Веной, часто бывая в Сараево и Мостаре, так как его отец был губернатором Боснии и Герцеговины.

Изучал архитектуру в парижской Школе изящных искусств. Во время обучения заинтересовался взаимодействием движения человеческого тела и пространства, которое его окружает. В возрасте 30 лет, увлёкшись идеями Хайди Дзинковска (Heidi Dzinkowska) и свободным танцем, фон Лабан переезжает в Мюнхен, где начинает разрабатывать собственный стиль пластики — «Экспрессивный танец» (Ausdruckstanz).

В 1915 году в Цюрихе фон Лабан основывает «Хореографический институт», у которого позднее появились филиалы в других городах Европы.

Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи — «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920—1930-х годах).

Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца — Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Перроте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923—1926) — «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.

Источник

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА. ЕВРОПА. ЛАБАН, ВИГМАН, ЙОСС

В то время как в США в начале ХХ века утверждались первые труппы «свободного танца», в Европе зарождался экспрессионистский танец или Ausdruckstanz (нем. «выразительный танец»). Он ставил перед собой другие задачи, хоть и имел общие черты с американским течением. Если основной целью свободного танца было отрицание балетных канонов, экспрессионистский танец искал новые границы выразительности в танце и порой даже сотрудничал с балетом. Дункан, Фуллер, Сен-Дени́ и Аллан пришли к новой форме, отвергая классические каноны и обращаясь к танцам других культур, а Лабан, Вигман и Йосс – самые значимые деятели Ausdruckstanz, обратились к физике, музыке и театру, чтобы переосмыслить танец.

Анализ движения. Рудольф Лабан

Теоретик и практик танца Рудольф Лабан посвятил свою жизнь изучению движения. Диапазон его исследований охватил не только сценический танец, но и повседневные движения людей. Он верил в терапевтическую и социальную роль танца и разработал специальную групповую практику «хор движений» – оздоровительную систему, доступную для любого уровня подготовки. Со временем она легла в основу лечебного направления, известного сегодня как танцевальная терапия.

Особое внимание Лабан уделял связи танца и музыки. На исследования в этой области хореографа вдохновила ритмическая гимнастика, которую изобрел швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз. Далькроз следил за развитием танца и отдавал должное смелым эксперимента Дункан. Однако считал, что она танцует «под музыку» вместо того чтобы «воплощать её». Однажды, во время занятий по сольфеджио в Женевской консерватории, Далькроз предложил студентам использовать дирижерский жест, чтобы лучше ощутить ритм музыки. Увидев положительное влияние этого метода, композитор начал добавлять больше и больше заданий, которые развились в целую систему восприятия музыки через движение. И хотя эта система не была направлена на развитие тела и движения как такового, она натолкнула Лабана на мысль о том, что тело может выражать внутренний ритм вне зависимости от музыки. Во время танцевальных классов хореограф призывал искать ритм через движение, занимаясь в тишине. И в итоге одним из первых предположил, что танец может существовать без музыки.

Другой основой для развития Ausdruckstanz стала физика. Лабан выделил главные факторы, определяющие танец: время, силу и пространство. Первый фактор – это «внутренний ритм» или музыка, которая обозначает временные рамки и скорость исполнения движения. В основе второго фактора – силы – теория гравитации. Лабан заметил, что танцоры пытаются передать легкость движения, создавая иллюзию отсутствия гравитации. И вместо этого предложил не игнорировать закон всемирного тяготения и силы тяжести и сделать танец более естественным. Например, в свинге, важном элементе танца модерн, масса части тела высвобождается в свободном падении – движение определяется исключительно законами физики и ритмом.

Последний фактор – пространство. Традиционно траекторию движения танцора определяли 8 точек. Танцор в данном случае – центр, относительно которого по часовой стрелке расположены точки. Траектория движения – это линии и диагонали, которые соединяют точки, проходя через центр. Лабан же предложил многогранник, икосаэдр – на основе трех плоскостей, в которых может двигаться танцор. Так танец приобретает больше направлений движения, объем и высвобождается от классической фронтальной ориентации. В своих экспериментах Лабан даже воссоздал реальную модель многогранника для поиска новых движений.

На основе этих факторов Лабан создал систему нотации танца, где каждое уникальное движение можно описать согласно времени, силы и пространства. Система не только позволила архивировать хореографию, но и освободила танец модерн от фиксированных позиций и движений, как в балете. Сегодня она называется «лабанотация» и считается одной из самых эффективных систем записи танца.

Рудольф Лабан мечтал совершить такой же прорыв в танце, какой совершили художники модернисты в живописи. Живя в Швейцарии, он активно сотрудничал с дадаистами и не раз выступал в знаменитом Кабаре Вольтер. Несмотря на постоянные политические гонения и запрет его работ в нацисткой Германии, Лабану удалось создать революцию и освободить танец от формальных ограничений музыки, пространства и эстетики. Он открыл дорогу новым экспериментам, которые совершили его ученики Мэри Вигман и Курт Йосс.

Отказ от гармонии

Создание танцтеатра

Другой не менее известный ученик Лабана, Курт Йосс, продолжил работу над идеями наставника и развил новое направление – танцтеатр. Его суть – в интеграции драматического театра в танец. Если раньше танцоры выражали действия и чувства мимикой и движением, то теперь танец чередовался с настоящей актерской игрой. Одно из самых значимых произведений начала 20-го века и пример первых работ танцтеатра – работа Йосса «Зеленый стол». С помощью инструментов драматического театра художнику удалось передать не только эмоции, но и актуальные социальные и политические проблемы.

Еще один очень важный аспект деятельности Йосса – его отношение к классическому танцу. В отличие от других представителей модерна Йосс не отрицал балет, а считал, что современный танец должен сотрудничать с последним. В основанной им школе в Эссене студентов обучали балету, экспрессивному танцу и актерскому мастерству. С немного обновленной программой Folkwang Universität der Künste (Университет искусств Folkwang) существует и сегодня, как одно из самых престижных учебных заведений, где изучают современный танец.

Реакция зрителя

Несмотря на времена индустриальной революции, критики и публика приняли и одобрили работы первых деятелей Ausdruckstanz. Уставшие от Первой мировой войны, люди импонировали новому, естественному и экспериментальному. Хореографов стали приглашать в национальные театры оперы и балета, а Лабан три года служил директором объединения национальных театров Берлина, откуда его повысили до позиции директора Немецкой танцсцены (Deutsche Tanzbühne).

К сожалению, с приходом нацистов к власти Лабану и Йоссу пришлось почти сразу покинуть Германию – идея поиска и выражения себя в танце не соответствовала новой идеологии. К тому же, нацисты требовали исключить из школ всех учеников еврейского происхождения. В отличие от своих коллег, Вигман подчинилась. Но ее школу все равно закрыли, так как власть не разделяла ее эстетических принципов.

Политическое изгнание не помешало хореографам работать и только расширило географию их творчества. Так Лабан продолжил свою работу в Англии, основав «The Art of Movement Studio», школу которая сегодня выросла в полноценный институт предлагающий высшее образование в музыке и танце (Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance), ученица Вигман Ханья Хольм основала первую школу Ausdruckstanzв Нью-Йорке, а Йосс, после краткого пребывания в Англии, вернулся в Эссен, где проработал еще 19 лет.

Источник

Почему Рудольф Лабан – одна из самых значимых фигур в современном танце?

С овременный танец сегодня крайне разнообразен. Спасибо Рудольфу Лабану, хореографу, исследователю и теоретику, который работал в Германии в начале 20-го века. Теперь даже поговорить о танце мы можем исключительно благодаря ему. При этом со стороны трудно понять, что именно сделал Лабан. У него было много школ, но он не изобрел никакого стиля. Он был танцовщиком, но не оставил после себя произведений. Его работы запрещали, при этом, они были совершенно аполитичны. Он учился архитектуре, но воспитал звезд танца Мэри Вигман и Курта Йосса. С именем Лабана прочно ассоциируется каркас огромного многогранника, в котором двигаются люди. И запутанные знаки – система записи движения.

Что они значат, в чем была суть работы Рудольфа Лабана, и почему она до сих пор актуальна, мы расспросили у Хилари Брайан. Хилари – американская танцовщица и хореограф, сертифицированный инструктор по анализу движений Лабана, которая приехала в Киев по приглашению Ruban Production ITP Ltd. Она рассказала Balletristic, как возникла эта система и почему ею пользуются даже игроки в гольф и строители. Как Лабан помогает ставить хореографию и найти свой индивидуальный стиль в танце.

Глядя на Хилари, сложно не поверить в его вклад. Во время разговора она постоянно в движении. Чтобы донести свою мысль, может в своем далеко не балетном возрасте невзначай показать классический grand rond de jambe. И в ее исполнении он выглядит очень по-особенному – легким, живым и абсолютно естественным.

Лабан говорил, что жизнь – это неоконченная симфония. И его система анализа движений – не закрытая, она продолжает развиваться. Она меняется так же, как, например, язык: когда в мире происходит что-то новое, появляются слова, чтобы это описать. Вот и система Лабана со временем становится более обширной и детализированной. Она живая, ею пользуются во многих сферах.

К своим ученикам Лабан всегда относился, как к коллегам. Не просто обучал их – они вместе разрабатывали идеи. И в итоге создали арсенал инструментов, которые можно вынести в мир и развить в других коллаборациях.

Как возникла система Лабана?

Сложно сказать, откуда система Лабана берет свои корни. Он начинал во времена, когда экспериментировали все. Многие вещи возникали спонтанно. Лой Фуллер исследовала движение, свет и технические инновации. Далькроз – музыку и ритм через движение. Появлялось множество работ, связанных с тонусом тела, его внутренними техниками, экспрессией. Развивалась гимнастика. И Лабан был частью всего этого.

Только в поздние 20-е начали разделять направления и стили: этнический танец, модерн, свободный танец, балет. Но все они влияли друг на друга. Даже особенно явное разграничение между балетом и модерном появилось позже. В начале века балет был заинтересован в экспериментах: Чекетти, например, учил Павлову напротив огромного портрета Айседоры Дункан.

Сам Лабан больше всего интересовался свободным экспрессивным танцем, так как он обращался к индивидуальности человека. Его волновал не стиль, а язык движений и понимание, как тело на них реагирует. Танец Лабана не нормативен, он никому не указывает, как двигаться. Он задает вопрос: что происходит, когда вы двигаетесь?

Зачем Лабан придумал свою систему?

Одна из его целей – помочь людям вернуться к своим телам. Рудольф Лабан жил на закате индустриальной революции, когда многие переместились в города и были зажаты их рамками. Надо сказать, люди до сих пор задаются вопросом: как помочь телу чувствовать себя живым? Кто-то идет на йогу, кто-то покупает велосипед и катается по выходным. Лабан же стремился просвещать тело и вдохновлять людей выражать через него свою индивидуальность.

Его другая цель – понять, как работает движение, и облечь его в словесную форму. У музыки есть теория, у литературы, у визуального искусства. Теория – это набор инструментов, благодаря которым люди могут общаться на специфические темы. Но как мы можем поговорить о движении?

Преследуя свою цель, он проводил со своими студентами длинные классы. Иногда весь день был посвящен одному движению: чтобы понять, что происходит с человеком, когда он его исполняет. Это исследование. Например, подумайте о движении вниз и наверх. Как чувствует себя ваше тело? Или о более сложном: как тело раскрывается и закрывается? А если скомбинировать: что вы почувствуете, закрываясь и двигаясь вниз? В результате Лабан разработал целый словарь, чтобы говорить о том, как тело меняется и двигается в пространстве.

Архитектурное мышление

Прежде, чем заняться движением, он изучал дизайн и архитектуру в Школе изящных искусств в Париже. Однажды ему дали задание спроектировать театр, и Лабан начал работать с актерами, чтобы создать пространство для них. Он интересовался, что им необходимо, и всерьез задумался о взаимоотношении артистов и пространства. У него действительно было архитектурное мышление. Он думал, как человеческое тело может исследовать геометрические формы: куб, октаэдр, икосаэдр, и видел в этом новые возможности.

Я думаю, архитектура экспрессивна. Любое помещение, в которое мы попадаем, проектирует движение нашего тела. Например, комната с высоким или низким потолком, или проход через широкую или узкую дверь – в каждом случае мы чувствуем себя по-разному, и по-разному реагирует тело. Но мы также можем влиять на восприятие пространства нашими движениями. Допустим, благодаря одному намерению двигаться вверх, мы можем иначе почувствовать пространство – оно покажется нам больше. Я не разделяю экспрессию и движение, это все одно целое.

Икосаэдр Лабана

Лабан построил свой знаменитый многогранник, как раз, чтобы показать, как человеческое тело существует в 3-мерном пространстве. Это как «Витрувианский человек» да Винчи, только в расширенной форме. Икосаэдр – это 3 золотых прямоугольника, объединенных вместе. 12 углов. Одна плоскость – вертикальная (отвечает за движение вверх-вниз), другая – горизонтальная (вправо-влево), третья пересекает ее и дает направление вперед-назад.

Икосаэдр помогает сориентировать тело в пространстве. Он полезен как диагностический и практический инструмент: например, я могу понять, как взаимодействовать с пространством вокруг меня. Я могу играть с этими 12 точками и вдруг обнаружить, что совсем не задействую некоторые из них. Но почему бы и нет? Зачем ограничивать свое тело, вместо того, чтобы расширить спектр его возможностей?

Иногда люди воспринимают пересекающиеся планки икосаэдра, как клетку. Они заходят внутрь и чувствуют себя ограниченными этими 12-ю точками. Но идея не в этом. Икосаэдр – не список правил, а модель, по которой можно раскрыть новые возможности. В жизни мы не используем все 12 точек. Но в перформансе, например, стоит их задействовать, выражать что-то с партнером, аудиторией. Ограничивать себя – не творчески.

Бывает и по-другому. Однажды я построила икосаэдр на фестивале искусств и люди, которые заходили в эту форму, чувствовали, что она удивительно подходит их телам. Им было комфортно и очень спокойно в ней. Она давала ощущение баланса, умиротворения. Одна из бывших учениц Лабана до сих пор практикует медитацию по этой модели, исполняя самые базовые движения: вверх-вниз, вперед-назад, вправо-влево. Люди используют икосаэдр в разных целях.

Школы Лабана

Несмотря на то, что Рудольфа Лабана не интересовали правила, у него были школы во всех крупных городах Германии. Ученики даже получали дипломы. Но в школах учили принципам движения, пропорциям, мышлению, а не вещам, которые нужно повторять. Методика Лабана о том, как пользоваться экспрессией и воображением в том, что ты делаешь.

Лабану отлично удавалось работать с большим количеством людей. Он создавал крупные мероприятия, чтобы люди из разных городов могли собираться вместе, делиться идеями и работать. Групповое движение в то время интересовало национальных социалистов. Нацистская партия думала, что может использовать наработки Лабана, но, углубившись, поняла, что это совсем не то, что им нужно. Геббельс побывал на репетиции, и на следующий день школы закрыли. Нацисты не так поняли аспект группового движения. Они хотели униформу, а это было об индивидуальности.

В чем суть системы Лабана?

Система Лабана очень обширна. Пространство – только одна из ее частей. Другая, например – это динамика движения. Она о легкости, силе, о том, как мы используем напряжение и время, о подвижности наших мышц. Третья – о самом теле: как оно устроено? Этой системой часто пользуются в физиотерапии. Продуктивность движения: что происходит? Мы можем говорить о нашем теле, как об амебе, которая постоянно меняет свою форму. А потом, мы можем объединять эти системы в любом порядке. Вот мы с вами. Мы сидим – это продуктивность движения. Мы сидим лицом к лицу. Мы сидим на среднем уровне. Мы используем пространство перед нами. Это уже описание пространства. Можно анализировать, как энергия и динамика меняют само движение: я медленно кладу телефонную трубку или бросаю ее – это большая разница.

Система Лабана кажется мне самой комплексной из всех, что развивались в 20 веке. Многие западные системы не рассматривают какие-то аспекты: пространство или, например, динамику. Поэтому сложно сказать, есть ли у его работ полноценные аналоги.

Кому будут полезны находки Лабана?

Его инструменты можно применять всюду. И в танце, и в том, как мы ведем машину. Хореографы могут пользоваться системой Лабана уймой разных способов, я даже не могу представить их все. Во многих программах для хореографов в США Лабан обязателен для изучения. Его система позволяет анализировать свою работу со стороны. Не важно, о чем она. Можно посмотреть на нее, как на каркас, и понять, чего в ней не хватает. Например: «Я поставил всё произведение на приземленном уровне. Но, пожалуй, мне стоит добавить что-то и на другом уровне».

Можно просто создавать произведения на основе одной или нескольких идей из системы. Импровизировать с собственным весом, придумать дуэт в танго, задействуя новые точки в пространстве. Развить свой уникальный стиль движения, хоть в балете, хоть в чечетке.

У людей, которые не связаны с танцем, такие же тела. Они коммуницируют с другими, обладают разными уровнями экспрессии. А система Лабана – не про танец, а про движение. Например, я знаю женщину из Сиэтла, которая зарабатывает много денег, работая по системе Лабана с игроками в гольф. Она позиционирует себя как тренер по движению и учит их правильно замахиваться клюшкой. Учитывать пространство, напряжение, заземление тела, постановку ног, связь с центром в теле. Система помогает двигаться эффективно.

Я, например, применяла эту практику с работниками офисов. Большую часть времени люди сидят за столом и не задействуют ноги. И травмируются. Можно применять принципы Лабана в этом контексте. У меня был клиент с травмой плеча – строитель, работал с молотом. Он показал мне, как он двигался, и мы выяснили, что он утратил связь с центром в теле. А это – источник силы в движении. Выходит, плечо брало на себя лишнее напряжение. Нельзя просто бить молотом, нужно учитывать его вес. Словом, через систему Лабана можно рассматривать любое движение. Сама я, например, с ее помощью вылечила несколько хронических травм.

Разрешение двигаться

Наибольшее удовлетворение я получаю, когда понимаю, что могу помочь людям воссоединиться с их телами. Вернуть им их тела. Они у них были в детстве, но потом они пошли в школу и кто-то сказал: сиди смирно, держи руки по швам. Теперь людям нужно разрешение слушать свое тело, специальный контекст. Поэтому кто-то ходит в спортзал, кто-то гуляет в определенное время.

Система Лабана может показаться странной, только если думать о ней так. Йога 40 лет назад тоже казалась всем странной, а теперь что? Все зависит от контекста и от того, что общество решает считать странным.

Источник

Какие хореографы являются воспитанниками р лабана

В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, он теоретически обосновал свое противостояние – но в итоге классический балет должен быть благодарен ему за известную во всем мире систему записи движений, названную в его честь лабаннотацией.

Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в Братиславе. Его настоящая фамилия – Варальяш. В юности он путешествовал в Северную Америку и на Ближний Восток вместе с отцом, который был военным и часто менял место службы. Благодаря этим поездкам Лабан изучил славянскую и восточную культуру. Его наблюдения различных культур и танцев создали основу для его дальнейших работ.

С 1900 по 1907 год он обучался в школе изящных искусств в Париже. Находясь там, он увлекся дизайном, драмой и танцем. Он выступал со своей труппой на Монмартре и в «Мулен Руж» под сценическим именем «Аттила де Варалджа» (производное от венгерского имени).

С 1905 по 1910 год Лабан изучал исторические танцы, ритуалы и традиции, связанные с движением. Первые эксперименты Лабана с записью танца также выпадают на его период жизни в Париже. Он также работал над архитектурой, декорациями и костюмами для театра. Кроме того, Лабан выступал как танцовщик в балетных труппах оперных театров Лейпцига, Вены, Дрездена. В 1910 году он организовал школу «свободного танца» в Мюнхене и руководил ею, а затем – танцевальными школами в Цюрихе, Нюрнберге, Мангейме, Гамбурге и других городах.

За три года до Первой мировой войны Лабан стал директором летнего фестиваля «Лаго Маджоре» в швейцарском поселке Аскона, где он возглавил самостоятельную арт-коммуну. Здесь он разработал идею естественного танца, доступного всем, и начал размышлять над идеей движущихся хоров. Он исследовал танцевальную драму в контрасте с традиционной пантомимой и классическим балетом. Здесь он также начал свои исследования в области формы пространства и гармонии. А еще – начал строить театр, чтобы реализовать свои идеи.

Но театр был разрушен войной. Лабан покинул Аскону и Мюнхен, где также занимался зимним арт-фестивалем, и уехал в Цюрих, где основал собственную школу. Шла война – а он, истинный теоретик, все глубже и глубже погружался в исследование естественной природы ритма и гармонии пространства. Он был реформатором танца – но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он, как и они, не был опасен для классического балета. Он создавал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать.

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы – Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте, Дуся Берёзка. Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа «Tanzbuehne Laban» (1923–1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В последующие годы он основал множество движущихся хоров, экспериментировал с речевыми хорами и создал спектакли – «Фауст» и «Прометей».

В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты – «Смерть Агамемнона» (1924), «Ночь» (1927), «Титан» (1927); иногда на классическую музыку – например, из оперы Глюка «Дон Жуан» (1925).

В 1926 году Лабан объездил США и Мексику, выступая с лекциями в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах. В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине.

В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас.

В конце 1928 года вышла книга Лабана «Запись танца», после чего его система была официально признана на Танцевальном конгрессе в Эссене, и вскоре после этого было создано «Общество записи танца». Это общество издавало в Вене собственный журнал, который выходил в свет около четырех лет.

В 1929 году Лабан осуществил постановку огромного Парада Ремесел и Гильдий, в котором принимало участие 10 000 артистов, и в том числе 2500 танцоров. К этому времени он также создал движущийся хор из 500 человек для фестиваля в Манхайме и делал первые эксперименты со звуковыми дорожками для танцевального кино. В 1930 году Лабан переехал в Берлин и стал режиссером по сценическому движению для Объединенного Театрального Союза Германии.

Следом за восхождением Гитлера к власти учение Лабана попало в немилость, так как было слишком универсальным, а не чисто националистическим. В 1936 году Лабан готовил представление под открытым небом, его части были заранее записаны и разосланы 60 участвующим хорам в разных городах, чтобы оно могло одновременно проходить по всей стране. Генеральную репетицию посетил Геббельс и сказал: «В Германии есть необходимость только для одного движения – нацистского приветствия». В результате представление было запрещено, и работа Лабана в Германии подошла к концу.

Он уехал в Париж, читал лекции в Сорбонне и на Международном конгрессе эстетики.

В начале 1938 года Лабан приехал в Англию и организовал там Студию искусства движения и Центр искусства танца. В Англии он продолжал спокойно заниматься своими исследованиями, сконцентрировавшись на физиологическом аспекте движения, читал лекции по искусству движения и истории танца. В перерыве, вызванном Второй мировой войной, Лабан переехал в Уэльс, чтобы продолжать свои исследования.

После войны его интересы поменялись, и он начал заниматься образовательным танцем. Лабан читал лекции в Университете Лидса и также ставил пьесы для детского театра в Брэдфорде.

В 1946 году с целью увековечить его работы была создана Гильдия искусства движения Лабана.

Рудольф Лабан умер 1 июля 1958 года и был похоронен в Англии.

Источник