Трагическое как категория эстетики

Трагическое как категория эстетики

ТРАГИЧЕСКОЕ

ТРАГИЧЕСКОЕ – философско-эстетическая категория, характеризующая губительные и невыносимые стороны жизни, неразрешимые противоречия действительности, представленные в искусстве в виде неразрешимого конфликта. Столкновение между человеком и миром, личностью и обществом, героем и роком выражается в борьбе сильных страстей и великих характеров.

Эстетическая категория трагического ограничивается осмыслением искусства, в котором оно сублимировано посредством прекрасного, возвышенного и др. эстетических категорий. Первым осознанием трагического были мифы, относящиеся к «умирающим богам» (Осирис, Серапис, Адонис, Митра, Дионис). На основе культа Диониса, в ходе постепенной его секуляризации, развивалось искусство трагедии. Философское осмысление трагического формировалось параллельно со становлением трагического в искусстве, в размышлениях над тягостными и мрачными сторонами в частной жизни и в истории. Впервые теоретическое понимание трагического представлено в философии Аристотеля. Обобщая практику аттических трагедий, разыгрывавшихся во время ежегодных празднеств, посвященных Дионису, Аристотель выделяет в трагическом следующие моменты: склад действия, характеризующийся внезапным поворотом к худшему (перипетия) и узнаванием, переживание крайнего несчастья и страдания (пафос), очищение (катарсис). Трагедия же есть подражание этому важному и значительному действию, «совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» (Поэтика, 1449 b 27). Новое развитие трагедия получила в эпоху Возрождения, постепенно затем преобразуясь в классицистскую и, наконец, романтическую трагедию, выродившись к 19 в. в конечном счете в мелодраму и трагикомедию. Оживляется интерес к трагическому в философии в эпоху Просвещения, когда была сформулирована идея трагического конфликта как столкновения долга и чувства: Лессинг называл трагическое «школою нравственности». Т.о., пафос трагического снижался с уровня трансцендентного понимания (в Античности источником трагического был рок, неотвратимая судьба) до моральной коллизии. Более глубокое метафизическое звучание придавали трагическому Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше. Искусство, согласно Гегелю, в трагическом отражает особый момент в истории, конфликт, вобравший в себя всю остроту противоречий конкретного «состояния мира». Это состояние мира названо им героическим, когда нравственность еще не приняла форму установленных государственных законов. Односторонняя обособленность внутри нравственной субстанции, выражаемая индивидуальным пафосом, вступает в противоречие с другой стороной этой субстанции, столь же односторонней и столь же нравственно оправданной. Индивидуальным носителем трагического пафоса является пластический герой, т.е. тот, кто полностью себя отождествляет с нравственной идеей. В трагедии обособившиеся нравственные силы представлены разнообразно, но сводимы к двум определениям и противоречию между ними: «нравственной жизнью в ее духовной всеобщности» и «природной нравственностью», т.е. между государством и семьей (Гегель. Эстетика, т. 3. М., 1971, с. 592). Примирение трагически неразрешимого противоречия с гибелью обеих обособившихся сторон ведет к сохранению положительного содержания каждой из сторон при восстановлении целостности нравственной субстанции. Шиллер понимал трагическое как противоречие между идеалом и действительностью, морально-разумной природой человека и его чувственностью. Шеллинг видел в трагическом противоположность и единство необходимости и свободы. Смысл трагического определяется при конструировании жанров поэзии. Необходимость сталкивается со свободной волей и «свобода оспаривается в ее собственной сфере» (Шеллинг. Философия искусства. Μ., 1966, с. 403). Трагическая вина заключается в том, чтобы «добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» (там же). Вершиной трагического в искусстве Шеллинг считал творчество Софокла. Кальдерона он ставил выше Шекспира, т.к. ключевое понятие судьбы носило у него мистический характер. В философии романтизма трагическое перемещается в область субъективных переживаний, внутреннего мира человека, прежде всего художника, который противопоставляется лживости и неподлинности внешнего, эмпирического социального мира. Трагическое отчасти вытеснялось иронией (Фр.Шлегель, Новалис, Л.Тик, Э.Т.А.Гофман и др.). Для Зольгера трагическое есть основа человеческой жизни, оно возникает между сущностью и существованием, между божественным и явлением, трагическое – это гибель идеи в явлении, вечного – во временном. Примирение возможно не в конечном человеческом существовании, а лишь с уничтожением наличного бытия. Близко к романтическому понимание трагического Кьеркегором, который связывает его с субъективным переживанием «отчаяния» личностью, находящейся на стадии своего этического развития (которой предшествует эстетическая стадия и которая ведет к религиозной). В учении Шопенгауэра трагическое заключается не столько в пессимистическом взгляде на жизнь, ибо несчастья и страдания составляют ее сущность, сколько в отрицании высшего ее смысла, как и самого мира: «принцип бытия мира не имеет решительно никакого основания, т.е. представляет собою слепую волю к жизни» (Шопенгауэр А. Избр. произв. М., 1992, с. 70). Трагический дух поэтому ведет к отречению от воли к жизни. Трагедия же как искусство относится лишь к сфере представлений и выражает страх смерти. Ф.Ницше назвал трагическое «пессимизмом силы». Трагическое родилось из дионисийского начала, противоположного «аполлоническому инстинкту красоты». Сократизм морали и диалектика убили трагедию. Но «дионисическое подполье мира» должно преодолеваться просветленной и преображающей аполлонической силой, их строгое соотношение есть основа совершенного искусства трагического: хаос и порядок, исступление и безмятежное созерцание, ужас, блаженный восторг и мудрый покой в образах и есть трагедия.

1. Аристотель. Соч., т. 4. М., 1984;

2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, в 4 т., т. 3. М., 1971;

3. Зольгер К.В.Ф. Эрвин. М„ 1978;

4. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1883;

5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975;

6. Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985;

7. Ницше Ф. Соч., в 2 т., т. 1. М., 1990;

8. Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни. К., 1997;

9. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966;

10. Jaspers К. Über das Tragische. Münch., 1954;

11. Monnerot I. Les lois du tragique. P., 1969;

Источник

Трагическое как эстетическая категория.

Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (так называемая трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного»), Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному (См. Возвышенное) в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма (См. Оптимизм и пессимизм): первый исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было бы исчезать, второй — героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своём поражении.

Т. имеет всегда определённое общественно-историческое содержание, обусловливающее структуру его художественного формирования (в частности, в специфичности разновидности драмы — трагедии (См. Трагедия)). Т. в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым, безусловно, возносится благо полиса (на стороне его — боги, покровители полиса), и объективистски-космологическое пониманием судьбы (См. Судьба) как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому Т. в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевропейской трагике, где источником Т. является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные ими действия (У. Шекспир).

Античная и средневековая философия не знает специальной теории Т.: учение о Т. составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания Т. в древнегреческой философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нём, может служить философия Аристотеля. С точки зрения аристотелевского учения о Нусе («уме») Т. возникает, когда этот вечный самодовлеющий «ум» отдаётся во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчинённым необходимости, из блаженного — страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь» (подражание которым является сутью трагедии — см. «Поэтика», 1450 а; рус. пер., М., 1957), с её радостями и скорбями, с её переходами от счастья к несчастью, с её виной, преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости «нуса» и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть «необходимости» и «случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через «страх» и «сострадание». В результате наступает «очищение» страстей (Катарсис) и восстановление нарушенного равновесия «ума».

Древневосточная философия, не доверяющая свободно личному началу (в том числе Буддизм с его обострённым сознанием патетического существа жизни, но чисто пессимистической её оценкой), не разработала понятия Т. Средневековое миросозерцание с его безусловной верой в божественное провидение и конечное спасение, преодолевающее сплетения судьбы, по существу снимает проблему Т.: трагедия мирового грехопадения, отпадения тварного человечества от личностного абсолюта преодолевается в искупительной жертве Христа и восстановлении твари в её первозданной чистоте.

В эстетике классицизма и Просвещения 17—18 вв. появляются анализы трагедии как литературного жанра — у Н. Буало, Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, давшего моралистическое толкование Аристотеля, Ф. Шиллера, который, развивая идеи кантовской философии, видел источник Т. в конфликте между чувственной и нравственной природой человека («О трагическом в искусстве», 1792).

Вычленение категории Т. и философское осмысление её осуществляются в немецкой классической эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность Т. заключается в «…борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного…», причём обе стороны «…одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости» («Философия искусства», М., 1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.

Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365—89). Составляющие её нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определённую цель, обуреваема определённым пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.

Гегель и романтики (А. Шлегель, Шеллинг) дают типологический анализ античного и новоевропейского понимания Т. Последнее исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. С. Кьеркегор отмечает связанное с этим различное понимание трагичности вины в древности и новое время: в античной трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной — наоборот, поскольку боль связана с осознанием собственной вины, рефлексией по поводу неё.

Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в своём понимании Т. исходила из разумности воли и осмысленности трагического конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели её носителя, то в иррационалистической философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше происходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность Т. в самопротивоборстве слепой воли, бессмысленном страдании, гибели справедливого. Ницше характеризует Т. как изначальную суть бытия — хаотическую, иррациональную и бесформенную («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). В 20 в. иррационалистическая трактовка Т. была продолжена в Экзистенциализме. Согласно К. Ясперсу, подлинно Т. состоит в осознании того, что «…универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования» («Von der Wahrheit», Munch., 1947, S. 956). В духе философии жизни (См. Философия жизни) Г. Зиммель писал о трагическом противоречии между динамикой творческого процесса и теми устойчивыми формами, в которых он кристаллизуется («Конфликт современной культуры», 1918, рус. пер., П., 1923), Ф. Степун — о трагедии творчества как объективации невыразимого внутреннего мира личности («Трагедия творчества», в журнале «Логос», 1910, кн. 1).

Марксизм-ленинизм дал общественно-историческое понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него Отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого общественного уклада, К. Маркс писал: «История… проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни»; если «последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия», то трагической Маркс считает историю старого порядка, «…пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц…» и «…пока старый порядок сам верил… в свою правомерность», так что на стороне его стояло «…не личное, а всемирно-историческое заблуждение» (Введение «К критике гегелевской философии права» — Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). В отличие от этого вида Т., источник революционной трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии «…между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость общественных отношений, незрелость условий революционного движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по словам Маркса, «…привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов» (там же, с. 483).

Эстетика Канта.

Эстетику он рассматривал как завершающую часть философской системы, поднимая ее тем самым на уровень чисто философской науки. Основным кантовским трудом по эстетике является «Критика способности суждения». Центральная категория эстетики Канта – целесообразность. Это понятие он использует при рассмотрении основных эстетических категорий. Из них на первое место он ставит прекрасное, на второе – возвышенное, далее идут философско-эстетические категории искусства и художественного творчества.

Прекрасное есть то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой. Тем самым Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека.

Как и прекрасное, возвышенное тоже нравится, приносит удовольствие само по себе. Но в прекрасном удовольствие связано с представлением качества, а возвышенном – количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь потом способствует их сильному проявлению.

Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.

Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности и от ремесла. Искусство действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа – гений – предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гения – это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он оригинален. Гений встречается лишь в искусстве.

Источник

Краткий словарь по эстетике

ТРАГИЧЕСКОЕ — одна из основных категорий эстетики, отображающая наличие глубоких объективных противоречий в борьбе человека с природой, в столкновениях противоположных общественных сил, в деятельности и внутреннем мире личности — противоречий, катастрофических по своим последствиям для человека, для защищаемых им гуманистических ценностей, а потому возбуждающих в нас напряженнейшее духовное переживание – трагическое чувство.

Существование трагического начала в человеческой жизни было осознано сначала художественно «бессознательно-художественным образом» (К. Маркс) в мифах и легендах, затем в жанре трагедии, и уже на этой основе получило теоретическое обобщение в учениях классиков философско-эстетической мысли (Аристотель, Лессинг, Шиллер, А Шлегель, Гегель, Чернышевский). Вопрос об источнике трагического в жизни всегда был и остается поныне предметом острой идейной борьбы между материализмом, с одной стороны, и идеализмом и религией — с другой. Религия противопоставляя, как «истинно совершенное», небесное заведомо ущербному ничтожно земному, изображает человеческие страдания как результат божьего повеления, как якобы заслуженную расплату за грехи, коренящиеся в низменной природе людей. В противоположность этому материалистическая философия и эстетика всегда стремились отыскать подлинные истоки трагического в самой жизни, в ее реальных условиях и противоречиях.

Объективную основу существования трагического составляет конкретно-исторический уровень господства человека над силами природы, общественными отношениями и формами жизнедеятельности личности. Иными словами, существует область действительности, где человек в своей деятельности сталкивается с явлениями, не познанными им и не подвластными его воле. Здесь и находится сфера трагического.

Конкретные противоречия человеческой деятельности и существования, могущие приобрести трагический характер, многообразны. Одно из них Ф. Энгельс в письме к Ф. Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген» сформулировал так: «Трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления». Здесь имеется в виду невозможность победы из-за незрелости сознания самого Зиккингена, этого вождя рыцарского восстания против императорско-княжеской власти в Германии XVI в. Основой трагических коллизий могут стать так же острые, резкие несоответствия между стремлением деятеля и незрелостью окружающих его объективных условий; между благой целью и негодными, низкими средствами ее достижения; между содержанием субъективных намерений и фактических, объективных результатов деятельности и т. д. и т. п.

Объективная основа трагического внутренне противоречива. Подлинно трагичен лишь тот человек (соответственно та социальная сила, то общественное явление), который страдает или гибнет, но по своей общей ценности «на весах истории», на путях общественного прогресса заслуживает иной, лучшей участи. И наоборот, гибель того, что вполне ее достойно, не заключает в себе никакого внутреннего раздвоения, несоответствия и к области трагического отношения не имеет.

В свою очередь, субъективное трагическое переживание так же противоречиво по своей природе. Это отметил уже Аристотель в «Поэтике», указав, что производимый трагедией катарсис («очищение подобных страстей» в душе зрителя) совершается посредством сочетания противоположных чувств — сострадания и страха.

Лишь в результате длительного, многовекового развития, в особенности благодаря художественному освоению средствами искусства, такие глубокие, негативные человеческие эмоции, как страдание и страх, смогли превратиться со временем в одно из самых высоких, сложных и одухотворенных эстетических переживаний — трагических чувство.

Категория трагическое находится в тесной связи с эстетическими категориями прекрасного, возвышенного, с понятиями гармонии и дисгармонии, а также с рядом важнейших категорий этики — «героическое», «добро и зло», «справедливость», «совесть», «ответственность», «вина» и др. Ведь то же сострадание, без которого нет трагического, есть одно из проявлений человечности, нравственности. Главным, ведущим видом трагического является героическая трагедия борцов за новое, передовое в общественной жизни. Революционеры, борцы за новое, прогрессивное часто выступают против превосходящих сил защитников старого, отживающего и сознательно жертвуют собой ради торжества правого дела. Именно в таких острейших, критических ситуациях со всей полнотой и яркостью раскрываются красота и величие души трагического героя. Но связь трагического с прекрасным, возвышенным, добрым может быть и сложной, противоречивой и опосредствованной. Трагическое может быть и гибель представителя отживающих общественных сил (пример — тот же Франц фон Зиккинген) при условии, что такой человек не лишен хотя бы некоторых проявлений красоты и человечности, а в своих заблуждениях он субъективно честен и бескорыстен; к тому же подобные трагические заблуждения часто имеют известное общественно-историческое оправдание. Глубиной лежащих в его основе объективных противоречий, непримиримостью внутренних противоположностей трагического противостоит внешней остротемелодраматического.

Для марксистско-ленинской эстетики характерен конкретно-исторический подход, как к объективной, так и к субъективной стороне содержания категории трагического. Такой подход отрицает декларируемый идеалистической буржуазной эстетикой якобы «вечный» и «вневременной» характер трагических коллизий. Он требует вскрывать зарождение, развитие или разрешение трагических конфликтов как результата действия определенных социальных (в классово-антагонистическом обществе — классовых) факторов, условий, предпосылок. В современную эпоху основным источником трагических явлений в общественном развитии является ожесточенное сопротивление реакционных сил (империализма, фашизма, милитаризма, сионизма и т. д.) силам гуманизма и социального прогресса. Исторически детерминировано и то состояние общественного сознания, через призму которого данное общественное явление воспринимается именно как трагическое. Так, согласно известному

замечанию К. Марека, гибель феодального «старого режима» под ударами первых буржуазных революций в Европе была действительно трагична, но лишь постольку и до тех пор, поскольку и пока большинству людей этот порядок в силу «всемирно-исторического заблуждения» представлялся еще «существующей испокон веку властью мира», правомерной для них, для самого себя; но его гибель перестала быть трагичной с тех пор, как «старый режим» «только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это». Благодаря историческому изменению общественного сознания трагический эффект превращается вкомический. Представления о трагических прогрессивных, с одной стороны, и реакционных классов и социальных сил — с другой, различны и даже противоположны. Подлинно трагическое наиболее адекватно отражается лишь сознанием передовых сил общества.

Обнажая глубинные закономерности общественного развития, наглядно выявляя еще не решенные задачи и вдохновляя людей на их разрешение, трагическое заключает в себе огромный познавательный и воспитательный (этико-эстетический) потенциал. Не случайно трагическое начало занимает столь значительное место в искусстве нашей грозовой, революционной, переломной эпохи.

Источник