Акунин с чего начать читать
Порядок чтения: «История Российского государства» Бориса Акунина
В каком порядке читать «Историю Российского государства» – проект, задуманный писателем Борисом Акуниным (он же Георгий Чхартишвили) для людей, плохо знакомых с российской историей и желающих в ней разобраться?
В 2013 году самый известный отечественный детективщик Борис Акунин задумал ни много ни мало найти «ключ к пониманию страны России». В качестве референса он использовал «Историю государства российского» Николая Карамзина – монументальный труд, описывающий российскую историю начиная с древнейших времён до правления Ивана Грозного и Смутного времени. Вот только со времени Карамзина и литература, и люди, и история сильно изменились, так что читаются его многостраничные тексты сегодня с трудом.
Акунин решил написать серию беллетризированных учебников истории, а каждый том сопроводить сборником повестей в своём фирменном детективном стиле, действие которых разворачивается в описываемую эпоху. То есть читатель сначала знакомится с фактами, а потом погружается в быт и атмосферу того времени через увлекательную историю.
Проект амбициозный – серия рассчитана на десять лет, а Акунин славится тем, что уж если он что-то задумал, то доводит начатое до финала.
Вот в каком порядке стоит читать «Историю Российского государства» Бориса Акунина.
Художественное дополнение: «Огненный перст»
Первый том рассказывает об основных вехах правления русских князей, о крещении и насаждении новой веры и о набегах кочевников.
Основная книга серии: Том II. Ордынский период. Часть Азии (2014)
Художественное дополнение: «Бох и шельма»
Книга о таком печальном, но по-своему великом событии, как нашествие татаро-монгольского ига.
Художественное дополнение: «Вдовий плат»
Описан период с момента освобождения земли русской от иноземного владычества до великой Смуты, утраты независимости и внутреннего кризиса.
Художественное дополнение: «Седьмица трёхглазого»
Почему Лжедмитрий I никак не мог быть Гришкой Отрепьевым? Как восходил на трон первый из Романовых? Как всего за сто лет государство прошло от краха до краха?
Художественное дополнение: «Ореховый Будда»
Эта часть про то, как русские учились не следовать за историей, а творить её, как что-то у них получилось, а что-то нет.
Книга о том, как на развитие России повлияло то, что продолжительное время страной управляли женщины.
Основная книга серии: Том VII. Первая сверхдержава (2019)
Художественное дополнение: «Мiр и Война»
В начале XIX века Россия впервые получила статус сверхдержавы, но вскоре утратила его. Почему так вышло? Ответ в этой книге.
+ Выйдут ещё два тома – «Реформы и контрреформы. Вторая половина XIX века» и «Крах империи. Последнее царствование».
Сразу после выхода первой книги Акунина стали яростно критиковать за упрощение и искажение исторических фактов. Историки возмутились, мол, нельзя так беллетризировать серьёзную науку. Но Акунин прочно стоял на своём: да, он пишет простым языком и профессиональные историки не найдут в книгах ничего нового – он не создаёт научные концепции, а лишь линейно пересказывает наиболее достоверные события, чтобы те, кто мало понимают в истории страны, и заинтересовались, и лучше запомнили прочитанное.
Писатель постарался сделать пересказ объективным, свободным от домыслов и недостоверной информации. При подготовке текста он обращался к разным источникам, перепроверял факты и то, что не находило явного подтверждения, просто отсекал. На предмет исторических неточностей серию проверяли два научных рецензента – доктора исторических наук из ИРИ РАН К.А. Аверьянов и Л.Е. Морозова.
Возможно, Карамзин более дотошно обращался с фактами, зато Борис Акунин собаку съел в том, что касается увлекательной подачи материала. А учитывая, что в России новинки Акунина моментально сметают с прилавков, ещё неизвестно, чей вклад в популяризацию истории в итоге окажется внушительнее.
В каком порядке читать книги об Эрасте Фандорине?
Вне всякого сомнения, хладнокровный и проницательный сыщик Эраст Фандорин является самым популярным персонажем книг Бориса Акунина – и одним из самых популярных героев современного российского детектива. Детективная серия о Фандорине была начата писателем в далеком 1998 году, а сегодня этот цикл насчитывает 14 книг, последняя из которых вышла в 2015 году. И еще одну, последнюю, писатель пообещал выпустить в будущем.
«Фандоринский» цикл можно не только читать, но и слушать. С 2003 года Издательский дом «СОЮЗ» выпускает аудиоверсии книг о Фандорине. На сегодняшний день все 14 книг серии прочитаны российскими актерами. В разное время в записи акунинского цикла участвовали Александр Филиппенко, Сергей Безруков, Дарья Мороз, Сергей Гармаш, Юрий Соломин, Вениамин Смехов и другие известные актеры. А также постоянные чтецы — Александр Клюквин, Сергей Чонишвили.
Эраст Петрович Фандорин проделал большой путь и многое повидал на своем веку. В книгах Бориса Акунина мы наблюдаем его разным: совсем еще юным, делающим первые шаги по карьерной лестнице, преданным своему Отечеству государственным служащим и частным лицом, ведущим расследования. Эраст Петрович пережил всевозможные приключения и серьезные жизненные потрясения, овладел потрясающим количеством навыков и умений — от боевых искусств и иностранных языков до инженерного конструирования.
Особенность «фандоринского» цикла в том, что хронология событий жизни Эраста Петровича не совпадает с хронологией выхода книг о нём. В каком же порядке следует читать книги о Фандорине? Многие поклонники творчества писателя, «акунисты», придерживаются мнения, что для получения удовольствия порядок чтения не так уж важен, и они по-своему правы. Но всё же каждая книга о Фандорине привязана к конкретной дате, и в романах, относящихся к более позднему времени, зачастую можно встретить упоминания более ранних событий – настолько детально продумана Борисом Акуниным «вселенная» Фандорина. Трудно устоять перед искушением последовательно проследить весь жизненный путь прославленного сыщика, увидеть, как происходят перемены в его характере и внешнем облике, как появляются и исчезают из его жизни некоторые важные персонажи.
Soyuz.Ru предлагает вашему вниманию краткий хронологический путеводитель по захватывающей жизни Эраста Петровича Фандорина, а также по аудиокнигам, в которых происходят описываемые события.
Хронологический путеводитель по биографии Фандорина:
«Азазель»
Аудиоверсию исполняют: Александр Филиппенко, Сергей Безруков, Дальвин Щербаков, Александр Быков, Ольга Аросева, Ирина Безрукова, Игорь Кашинцев, Андрей Мартынов, Юрий Саранцев, Лада Мошарова, Анастасия Колпикова, Артем Кретов, Геннадий Назаров и другие
Мы знакомимся с Эрастом Петровичем Фандориным — потомственным дворянином из разорившейся семьи, скромным письмоводителем в сыскном управлении. Благодаря случаю Фандорин оказывается вовлечен в расследование серии студенческих самоубийств и раскрывает заговор таинственной организации «Азазель». Все это оборачивается для него карьерным взлетом и личной трагедией. Фандорин теряет молодую жену и большую часть своей эмоциональности, приобретает седые виски и заикание.
Акунин с чего начать читать
Литературный и театральный критик
Кому читать Акунина
И так ли уж безобидна его игра?
Уже двадцать лет подряд Борис Акунин со своим «новым детективом» лидирует в книжных рейтингах и топах продаж. По величине тиражей и покупательской востребованности ему нет равных.
Конкуренцию Акунину способна составить только Дарья Донцова, но и то лишь по количеству написанных в год романов. Если Акунин умудряется издать чуть ли ни одновременно два-три своих шедевра (как, например, сейчас: сразу после первого тома «Истории Российского государства» у него вышло еще и две исторических повести), то Донцова выдает ежегодно по четыре детектива.
По опубликованным недавно российским Центром изучения общественного мнения результатам в прошлом году оба этих автора опять признаны наиболее популярными у русского читателя. «Лит.газета» по этому поводу пишет: «Во времена Горького, Куприна и Л.Андреева тоже выходило огромное количество чтива для невзыскательной публики. Но популярную серию про сыщика Ната Пинкертона никто не считал литературой и не проводил по этой макулатуре пресс-конференций и дискуссий. Акунин и Донцова создают декоративный, искусственный кукольный мир, лишая литературу ее исконной серьезности, ее почти сакрального ореола».
Но что поделаешь, либеральная революция 90-х гг. подкосила российскую литературу под самый корень. Сегодня считается, что та или иная книга заслуживает внимания, только если она увлекательно написана. И больше того — только если она содержит хоть какую-то тайну. Акунинские романы напичканы этими тайнами под завязку. Причем открывает он их очень дозировано и скупо, постоянно, как наркодилер наркомана, удерживая читателя на игле.
Загадочно у Акунина все, вплоть до имени его главного героя и своего собственного тоже. Так, о секрете его псевдонима мы узнаем, прочитав уже почти два десятка акунинских книг — в фандоринском романе «Алмазная колесница». Оказывается, по-японски акунин означает подлец. Имеется в виду подлец ниндзя, участник одной из древнейших японских бандитских группировок, в совершенстве владеющих искусством убивать.
«Алмазная колесница» — это роман-приквел, он раскрывает предысторию прежде написанных книг. Здесь становятся понятны многие тайны искусства сыскаря Фандорина и самого писателя Акунина. Это исторический детектив, верней сразу два в одном флаконе. В первом Фандорин ловит японского диверсанта, действовавшего в 1905 году в России, а из второго мы узнаем то, чего сам Фандорин уже никогда не узнает. Акунин в «Алмазной колеснице» умудряется совершить пируэт, похожий на то, как змея заглатывает собственный хвост.
Впрочем, всего этого Акунин так уж прямо открытым текстом в книге не говорит, но кое-что сопоставив, внимательный читатель сообразит сам. Акунин любит подсовывать читателю такие задачки, решение которых на многое проливает свет. Что Б.Акунин — псевдоним, знают все. Но не все помнят, что Борисом Акуниным он стал подписываться много позже. Сперва ему было важно, что в Б.Акунине заложена ироническая усмешка — дескать, я почти такой же анархист, каким был Бакунин, только в литературе. В сочетании с японским толкованием фамилии эта ирония звучит еще сильней.
Не все просто и с его главным героем. Как и в случае с псевдонимом, это тонкая постмодернистская игра. В своем роде литературная инсталляция: берется какой-нибудь всем известный литературный объект и видоизменяется так, что его уже не узнать. Поклонники серии французских романов о Фантомасе находят в Фандорине пародийный намек на преследовавшего Фантомаса сыскаря-репортера Фандора. Но это скорей совпадение. Тут прослеживается аналогия поинтересней, связанная с великим Чеховым.
Совершенно точно можно утверждать, что Фандорин — производное от чеховского доктора Дорна из «Чайки». Не случайно в другом историческом романе Акунина «Алтын-толобас» — о поисках таинственной библиотеки Ивана Грозного — прапрадед Фандорина называется несколько иначе — Корнелиусом фон Дорном. Да и вряд ли будет ошибкой, если я скажу, что и сам Акунин тоже весь вырос из чеховской «Чайки». Среди изданных за последнее время книг Акунина есть одна, написанная им намного раньше — это книга-перевертыш «Чайка». Открываешь ее с одного конца — читаешь всем известную чеховскую пьесу. Открываешь с другого конца — читаешь написанное уже Акуниным продолжение чеховской «Чайки». Так вот свою «Чайку», он сочинил еще до того, как начал издавать романы о сыщике Фандорине.
Чем расследование заканчивается, я рассказывать, наверное, не должен. Скажу лишь, что именно после того, как Акунин весьма круто разобрался с чеховскими персонажами, он неожиданно воспылал страстью к дальнейшей литературной эквилибристике. Когда-нибудь литературоведы, возможно, станут, как сегодня в романах Набокова, отыскивать в акунинских книгах намеки, параллели и заимствования из произведений бог знает каких романистов, кинорежиссеров и художников. А пока что мы читаем их как приключенческое чтиво, не догадываясь, что этот литературный ниндзя совершенно серьезно вздумал поиграть с нами в прятки, как с детьми. Хорошо хоть с Фандориным разобрались — из чеховского Дорна он превратился в Ван Дорна, затем по правилам русской речи ван перешло в фон, или прямо в фан, плюс изменилось окончание, и мы получили таким образом Фандорина.
Акунин — странный писатель. Обычно как бывает в русской литературе? Человеку хочется писать, потому что ему есть что сказать, или, по крайней мере, лично ему так кажется. И он пишет, с мукой набираясь писательского опыта.
С Акуниным все получилось наоборот. Он из тех редких филологов-переводчиков (по специальности, между прочим, японист), которые до тонкостей изучили теорию и практику литературного ремесла и считают, что им известно, как надо писать романы. Это знание Акунину пригодилось: в трудные «годы перемен» он сообразил, что детективами можно неплохо зарабатывать себе на жизнь, и втянулся в сочинительство фандоринской эпопеи. Но беда в том, что парадоксальным образом своим даром он вскоре стал тяготиться. Это с каждой новой книгой было все заметней и заметней.
Вначале Акунин позиционировал себя как стилизатор. Ему нравилось играть искусно воссозданными образцами чужого языка и стиля. С этого он начинал как писатель, и вроде бы небезуспешно. Вспомним хоть ту же «Чайку». Но надолго его не хватило. Он погнался за количеством и ударился в дешевую беллетристику.
Теперь своими плоскими двумерными образами и обедненным языком книги Акунина настолько напоминают примитивный лубок, что впору говорить о «новой лубочной литературе». В ХIХ и начале ХХ века среди простолюдинов, кроме ярко размалеванных досок, были в ходу еще и дешевые лубочные книжки с любовными и занимательными историями. Обычно в них сокращенно и популярно излагались известные классические произведения или использовались их сюжеты. В конце ХХ века к этому же приему стали прибегать и постмодернисты. Но классику они использовали редко, чаще — массовую литературу, подвергая ее ерничанью или скрытому осмеянию. Так, между прочим, написана «Лолита» Набокова, о чем писатель сам же и рассказывает в авторском послесловии к роману. Но далеко не все подобные опусы постмодернистов, верней, очень немногие из них получили широкий резонанс и признание читателей.
Совершенно иная популярность и у исторических детективов Акунина. Наверное, потому, что они отличаются слишком уж откровенным ерничаньем, недоброй усмешкой, и наряду с занимательностью преследуют еще и псевдопросветительские цели. Все приводимые писателем исторические и научные факты обычно почему-то хочется перепроверить. Читателя не оставляет подозрение, что Акунин готов соврать не моргнув глазом. К тому же он, будучи записным либералом и поборником настроений Болотной площади, слишком уж любит, скажем так — проводить параллели с современной Россией и навязывать читателю свои рецепты, как лучше обустроить страну.
Все это присуще и написанной им как бы для детей стартовой повести серии «Жанры», тоже, кстати, с лубочным названием — «Детская книга». Только детям давать читать ее вряд ли надо. Книга производит угнетающее впечатление и вызовет у ребенка скорей отторжение, чем интерес к литературе. Даже взрослый читатель пролистывает повесть с недоумением, так и не поняв, кому она адресована.
В аннотации к «Детской книге» Акунин поясняет, что задуманный им многотомный проект — это «попытка создания своеобразного инсектариума жанровой литературы, каждый из пестрых видов и подвидов которой будет представлен одним „классическим” экземпляром».
Сколько же еще книг собирается написать Акунин, если учесть, что этих «видов и подвидов», начиная с древних времен, не сосчитать на пальцах? Похоже, он замахнулся на все литературное мироздание. Так он, чего доброго, сочинит нам и новую «Илиаду» с «Одиссеей» и Библию в придачу. В аннотации «классический экземпляр» закавычен. Это означает, что каждый такой «экземпляр» будет a la classic, т.е. пародией на классику. Не удивлюсь, если Акунин и в самом деле однажды спародирует нам все четыре Евангелия, а там еще и пару-тройку библейских апокрифов. На радость Ватикану и римскому папе.
С другой стороны, Акунину не позавидуешь. Пародировать хорошие вещи — дело трудное и не благодарное. Что ни говори, а пародия должна быть остроумней, изощренней оригинала — иначе дело не стоит выеденного яйца.
Так первый же блин у него получился комом: с «Детской книгой», как бы пародирующей советскую детскую литературу, вышел облом. Повесть о советском школьнике, с легкостью бабочки порхающем из одного исторического времени в другое, начинается действительно как пародия. Со сказочной фразы: «Жил-был на свете, а точнее, в столице Российской Федерации городе Москве, один мальчик, а если точнее, ученик шестого класса по прозвищу Ластик. И вот однажды, а если точнее, 29 сентября…» и дальше в том же духе. У читателя уже от этих корявых строк — во рту оскомина. Потом с места в карьер с несчастным Ластиком начинают происходить необыкновенные чудеса.
Для ясности замечу, что Ластик — это производное от Эраста, тоже Фандорина, но не знаменитого сыщика, а его правнука, пионера, живущего в нашем недавнем советском прошлом. Его неожиданно посещает дальний родственник, профессор Ван Дорн (опять поклон Чехову!), и уговаривает поучаствовать в спасении человечества от страшных бед и потрясений. Ластик через хронодыру отправляется в 1914 год, чтобы найти Райское Яблоко (загадочный алмаз чистейшей воды и весом в 64 карата). Когда-то его потерял самый первый из рода Дорнов, тамплиер по прозвищу Тео Крестоносец. (Удивительно, что ищут не Чашу Грааля!)
Так вот это Райское Яблоко необходимо найти и изолировать от мира, иначе, если с ним что-нибудь сделать — например, попытаться огранить, — произойдет страшнейшая историческая катастрофа — например, революция или мировая война. (Намек на ужасы, пережитые большевистской Россией).
Ластику удается разыскать этот проклятый кристалл, но события принимают неожиданный оборот, и главный герой попадает теперь уже в начало XVII века. Во времена Бориса Годунова, Лжедмитрия и Марины Мнишек. Тут автор упивается пронзительно написанными картинами отсталой, темной Древней Руси. Акунина несет в разнос и… его Ластик, к неописуемому своему изумлению, обнаруживает, что роль Лжедмитрия играет тоже советский подросток, чуть ли ни из соседней Московской школы. Только он шагнул в хронодыру несколькими годами раньше. (У читателя возникает нехорошее подозрение, что этих хрононавтов в «Детской книге» будет не меньше, чем в России было космонавтов…)
Вот такую жанровую пародию на детскую литературу закатил нам Акунин. Чего только в ней не находишь: коварных шляхтичей, кровавых крестоносцев, принцессу киевскую Анну Ярославну, ставшую королевой Франции. Вперемешку с ними иногда нам вспоминаются детские стишки Агнии Барто и Михалкова. А натянут весь этот сюжет на каркас сказки Алексея Толстого о золотом ключике — сюжетная схема похожая. Как призраки, витают здесь тени и папы Карло, и Карабаса-Барабаса, и кота Базилио.
Кстати, у Толстого, кроме сказки о Буратино, есть еще и фантастическая повесть «Аэлита». Ее Акунин тоже не забыл. В «Детской книге» речь не только о тайнах французских тамплиеров и квасном российском быте. После всего этого в ход идут трансмутационные пушки — о них Ластик узнает, опять перепорхнув, как бабочка, в середину нашего с вами ХХI века.
Мотив порхающей бабочки в «Детской книге» не случаен. Как и загадочный «инсектариум» в аннотации, в которой Акунин рассказывает, как подобно насекомым, собирается коллекционировать «энтомологические виды и подвиды» жанров. Но дело тут не в аналогии с насекомыми. И даже не в японской танке о том, что исторические эпохи меняются, как взмахи бабочкиных крыл. Нет, это прямой отсыл к Набокову, всю жизнь увлекавшемуся энтомологией и даже составившему научный каталог бабочек. А конкретно, это тонкий намек, что, дескать, в литературе Набоков тоже, как Акунин сегодня, занимался пародированием современных ему и казавшихся смешными авторов. Одним словом, Акунин, перефразируя Маяковского, хочет сказать, что он себя под Набоковым чистит, как Маяковский себя чистил под Лениным. Или что-то в этом роде. Оно верно, Набоков пародировал… Но делал он это в сто солнц ярче и изысканней, чем делает сегодня Акунин.
Интересно, как вообще ему в голову пришла идея проекта «Жанры». Тут все просто. В фандоринском цикле Акунин своего сыщика представил нам уже во всех возможных и невозможных ипостасях. И только про детство рассказать почему-то забыл. И тогда он придумал написать эту «Детскую книгу». Именно как a la classic. Но сказав «а», обычно хочется сказать «б». Тем более что к тому времени он весь уже исписался и вопрос стоял круто — либо уходить из беллетристики (и терять огромные гонорары), либо придумать себе совершенно новую беллетристическую нишу. Литературную хронодыру. И Акунин придумал.
Вслед за «Детской книгой» он в этой серии, как обещал, уже издал повесть «Квест», «Шпионский роман» и «Фантастику». А недавно вышедший первый том задуманной им десятитомной «Истории Российского государства» — не пародия ли это на «Историю» Карамазина?
Как бы то ни было, акунинская игра в жанры продолжается. Но так ли уж она безобидна, эта игра, — задается вопросом «Литературная газета». Не случайно теперь уже бытует мнение, что нескончаемой лавиной своих жанров и литературных подвидов он вознамерился постепенно перекодировать все наше культурное сознание. Пользуясь тем, что оно стало очень уж хрупким и податливым.
Борис Акунин
Как написать Хороший текст. Главные лекции
Лекции
Борис Акунин
Литература как профессия
Сегодня я буду говорить с вами о том, что считаю важным. Это будет разговор о профессии, которую вы уже выбрали или, по крайней мере, к которой присматриваетесь. Я не могу научить вас хорошо писать, я могу лишь поделиться с вами личным опытом и личными открытиями касательно того, как жить человеку, для которого написание художественных текстов – это работа.
Итак, для начала давайте сосредоточимся на главной, как мне представляется, проблеме: в русском языке словом «писатель» обозначаются две совершенно разные профессии: пусть одна будет называться непосредственно «писатель», а другая – «беллетрист»; и тот и другой пишут художественные тексты, но это совершенно разные тексты и разный подход к работе. В чем же разница? А разница между ними примерно такая же, как между искусством и культурой. Культура вся построена на конвенциях, на традициях, на соблюдении определенных законов, искусство же – это то, что ломает и законы, и традиции; это такой ледоход, вспарывающий культуру. Разница между литературой (буду называть это так, имея в виду плод деятельности писателя) и беллетристикой заключается не в том, что литература – это высоко, а беллетристика – это низко, или что литература – это хорошо, а беллетристика – это плохо. Речь идет исключительно об авторском намерении: вы собираетесь писать литературу или беллетристику? Ответ на этот вопрос и определит ход дальнейшей работы.
Литература всегда экспериментальна, она предполагает новаторство. Писатель имеет шанс стать таковым только в том случае, если он собирается писать так, как никто до него. Двух одинаковых «литератур» не бывает. Понимаете, о чем я? Даже если стилистически текст написан очень сложно, даже если автор в нем поднимает какую-то невероятно трагическую тему, это еще не делает текст литературой. Это все равно будет беллетристика, если писатель повторяет методы, опробованные уже кем-то до него. Например, первый раз написанный «Улисс» Джойса – это литература; когда же тот или иной автор начинает использовать «поток сознания» вслед за Молли Блум, это уже не литература – это беллетристика. Даже если она написана в десять раз сложнее Джойса.
Решаясь стать писателем, вы должны понимать, что все придется делать первые, все на собственный страх и риск. Скорее всего, вам придется ждать настроения, вдохновения, голоса свыше, сниже – уж я не знаю, откуда. Без этого ничего не получится.
Кроме того, на этом поприще не следует ожидать ни славы, ни денег. Прижизненная известность если и приходит к писателю, то очень нескоро, поскольку писатель сильно опережает запросы и вкусы публики; собственно говоря, зачастую именно он их и формирует. Скажу больше: писателю, по моему мнению, вообще не следует придавать большое значение тому, сколько человек его прочтет и прочтет ли кто-нибудь вообще. Литература в том смысле, который я закладываю в это слово, существует в режиме монолога; она пишется как попытка объяснить самому себе что-то про самого себя, про мир, про что угодно. Если вы собираетесь писать литературу, мне действительно нечем вам помочь и почти нечего подсказать. Я могу лишь предупредить вас, что этот путь чрезвычайно интересен, но сопряжен с большим количеством опасностей. Что касается беллетристики, то здесь у меня опыта больше, и кое с чем я, вероятно, смогу вам помочь.
Беллетристика – это литература жанровая, и – я выражусь вульгарнее, – литература массовая, а массовая литература, не имеющая большого количества читателей, не имеет смысла; она – оксюморон. Беллетристика – это профессия, это ремесло, и ему можно научиться, как, например, можно научиться архитектуре. Другое дело, что архитекторы, как мы знаем, бывают выдающиеся и бывают рядовые. Для того чтобы быть хорошим беллетристом, а не рядовым, необходимо, как мне кажется, иметь некий набор вводных, и сейчас я попробую его обрисовать:
Искусство наррации – проще говоря, дар рассказчика. Без этого ничего не получится. Наррация, в свою очередь, складывается из двух компонентов. Первый можно назвать встроенным хронометром, который помогает автору регулировать баланс необходимого и достаточного. Для того чтобы персонаж ожил, а читатель мог увидеть описываемую сцену, нужен некий минимум описаний. Я подчеркиваю: именно минимум. Как только ваш персонаж ожил, а сцена задвигалась – переходите к следующему эпизоду. Это чувство меры совершенно необходимо всякому беллетристу, и этому можно научиться у хорошего редактора, у мастеров наррации, и т. д.
Чувство языка. Очевидно, что это способность так подбирать и расставлять слова, чтобы текст обретал упругость и некоторую собственную энергетику. Эта способность сродни поэтическому дару, однако из хороших поэтов довольно редко получаются хорошие прозаики как раз-таки по причине сбитого хронометра, о котором я говорил выше. Дело, впрочем, вкусовое, но, с моей точки зрения, художественная проза того же Бориса Пастернака довольно тяжела – он никогда не знает, где остановиться.
Текст, сколько бы автор над ним ни работал, должен ощущаться читателем так, как будто бы он сел на санки и несется с горы, не в силах затормозить. Вот что такое чувство языка. Этот дар либо присутствует, либо нет; многое в тексте можно исправить редактурой, но вдохнуть в него энергетику, которой изначально не было, нельзя.
[Чтобы проверить, наличествуют ли в вас эти компоненты, т. е. дар наррации и чувство языка, я советую провести такой эксперимент: напишите текст, причем не остросюжетный, а какой-нибудь описательный или психологический, и прочитайте его нейтрально заряженной по отношению к вам публике. Если через пятнадцать минут взгляды слушателей не потухнут, а мысли их не улетят прочь от повествования, значит, все в порядке. Это довольно жестокий для самолюбия эксперимент, но, тем не менее, попробуйте, и вы увидите, имеет ли вам смысл этим заниматься.]
Есть еще несколько основных вещей, без которых не написать хорошей беллетристики. Когда я говорю «хорошая беллетристика», я имею в виду не литературные оценки, поскольку это чрезвычайно субъективная вещь, я имею в виду беллетристику, которая востребована массовым читателем. Автор должен очень хорошо знать жанр, в котором он собирается писать. Он должен понимать законы этого жанра, понимать тот культурный слой, поверх которого он будет строить свой собственный дом. Вывод: беллетрист должен обладать гораздо более высоким уровнем эрудиции, чем писатель. Писатель, при наличии у него мощного дара, вообще имеет право быть человеком малообразованным. Например, замечательный японский писатель Кэндзи Маруяма окончил ПТУ и прочитал в своей жизни один-единственный роман – «Моби Дик», после чего сказал, что он все понял и больше ему ничего читать не надо. У беллетриста такой номер не пройдет.
Необходимо также упомянуть, что человек, который пишет беллетристику, должен обладать развитым игровым началом, чтобы заставить читателя поверить в достоверность того мира, в который его погрузили. Невозможно написать хороший детектив, если ты не любишь детективы; невозможно написать хороший любовный роман, если ты по натуре не влюбчив или влюбчив, но глупеешь от любви и теряешь наблюдательность. Читателя не обманешь имитацией увлеченности, здесь эта виагра не работает.
Наконец, еще одно качество, которое совершенно не нужно писателю, но без которого не может обходиться беллетрист – это адекватность самооценки. Процитируем Сталина: «Как метко заметил товарищ Олеша, писатель – инженер человеческих душ». Так вот, беллетрист в первую голову должен быть инженером своей собственной души, понимать свои сильные и слабые стороны, прикидывать, что может получиться, а за что браться не следует, даже если очень хочется. Я, к примеру, в своей беллетристике старательно обхожу любые эротические сцены, потому что я знаю, что они у меня не получаются. Самой большой для меня находкой в этом смысле была серия детективов про монахиню.
Итак, допустим, вы решили стать беллетристом. Здесь впору поучиться у писателя Тригорина, про которого Треплев с завистью говорил, что «Тригорину легко – он выработал себе приемы». Так вот, надо выработать себе приемы, главным из которых должен быть прием «не повторять предыдущие приемы»; это очень важно. Я могу поделиться собственным опытом, рассказать, какие приемы использую лично я и из каких этапов складывается мой беллетристический роман.
Шаг первый – погружение в материал, в ту эпоху, которую я собираюсь описывать. Я просто читаю все подряд: документы и мемуары, газеты и журналы. Если выбранная эпоха оставила после себя фотографии – это очень здорово, так как фотография позволяет полнее окунуться в жизнь людей, нежели живопись и рисунки. Я буквально окружаю себя фотографиями того времени, рассматриваю лица, которых сейчас уже не делают, – все это мне очень помогает.
На втором этапе я совершаю что-то вроде осмотра локаций. Я даже не могу логически объяснить, зачем это нужно, потому что многие локации можно изучить по видеозаписям или фотографиям, но конкретно мне это не помогает. Мне нужно туда поехать, мне нужно там побывать. Я должен что-то ощутить. Что именно – трудно объяснить с точки зрения рационального, но для того, чтобы поверить в собственную историю, я должен побывать на месте событий. Иногда мне приходится ездить дважды. Первый раз – до написания романа, чтобы что-то почувствовать, а второй раз – когда готов сюжет, дабы убедиться в том, что события романа действительно могли здесь происходить.
На этом подготовительная часть заканчивается, и начинается инженерная работа.
Начинаю я всегда с персонажей: составляю список главных и второстепенных действующих лиц и занимаюсь каждым из них. Даже если это не попадает в роман, я должен знать про персонажей все: их характеры, особенности, биографии, – такая вот система Станиславского; без всего этого голем не оживет. Кроме того, я должен понять, как героя зовут; не придумать, а понять. Имя – очень важная штука. Если автор неправильно назвал своего персонажа, он не станет живым. Поэтому мне очень часто приходится перебирать имена: вот это ближе, еще ближе, теплее, теплее… Если вы поняли, как зовут вашего героя, – он начал жить и двигаться, значит, вы его угадали. Это получается далеко не всегда, и я очень хорошо знаю тех своих героев, которые получили «неправильные» имена и по этой моей оплошности навсегда остались картонными.
Вышеприведенный принцип целиком и полностью относится и к главным героям, и к второстепенным, и к третьестепенным. Вот он вошел и сказал: «Кушать подано!» – а ты знаешь про него все; он не функция, но живой человек.
Когда эта работа выполнена и у вас на руках имеется полный список действующих лиц, они начинают вступать между собой в отношения. Это захватывающий процесс, за которым нужно терпеливо наблюдать и который необходимо тщательно конспектировать. Когда-то, в самом начале своего занятия беллетристикой, я писал иначе – я выводил жесткую сюжетную линию и уже к ней пристраивал персонажей, как ветки к стволу; это работает хуже. Гораздо естественнее и проще работать по принципу от людей к событиям, а не наоборот.
Следующий этап: план романа. Мне необходимо понимать, что в главе первой происходит то-то и то-то, а в главе седьмой вот это и вон то. Короче говоря, это банальный поэпизодник, если выражаться кинематографическим языком.
Затем я проделываю работу, для которой придумал собственное название – Атмография, или график дыхания. Это совершенно необходимая вещь для любой беллетристики, а в особенности для беллетристики остросюжетного жанра. Читатели любят говорить автору такой комплимент, как «читается на одном дыхании». Но в действительности на одном дыхании можно прочитать разве что короткий рассказ. Роман – это целая жизнь, а жизнь – это дыхание: вдох и выдох. Атмография позволяет заранее наметить амплитуду этих колебаний, а также вывести концовку романа так, чтобы она пришлась именно на вдох. Только закрыв книгу на вдохе, читатель продолжит какое-то время жить с ней.
Закончив атмографический рисунок, я пишу сценарий, руководствуясь и планом, и графиком дыхания. Сценарий – это, собственно говоря, и есть весь текст, за исключением диалогов и описаний. По объему сценарий равен приблизительно половине конечного объема произведения, и он, пожалуй, является главнейшей частью работы беллетриста.
Ну, и наконец на последнем этапе я пишу собственно текст.
Заканчивая разговор о профессии беллетриста, мне хотелось бы еще несколько слов сказать о профессии писателя, которую я открыл для себя совсем недавно, но уже извлек из своего открытия несколько уроков. Во-первых, не относитесь к писательству как к повседневному занятию, тем более не относитесь к нему как к источнику заработка. Писательство – это непредсказуемая энергия, это сила, которая ничего вам не должна, это кошка, которая гуляет сама по себе. Не гоняйтесь за ней, не хватайте ее за хвост; не тужьтесь, не кряхтите – ничего хорошего из этого не выйдет. Просто терпеливо ждите, и когда эта энергия придет, относитесь к ее приходу как к празднику, как к подарку, как к церковному таинству. Если же этого не происходит, не терзайтесь и не мучайтесь – живите обычной жизнью.
Хорошо быть писателем человеку, у которого есть другая служба, другой заработок. Тем же, кто ничего не умеет, кроме как обращаться с буквами, – тем придется труднее, но и здесь есть выход. Довольно часто журналисты задают мне такой вопрос: «Чего это вы так много книжек пишете? Не работает ли на вас бригада литературных негров?» А дело в том, что я как раз-таки тот человек, который ничего кроме текстов делать не умеет; никаких других возможностей жить и зарабатывать у меня нет. Но умение работать со словами – это уже профессия, и человек, который ощущает себя именно писателем, а не беллетристом, вполне способен писать принципиально другое в те периоды, когда муза молчит, а внутри ничего не шевелится. Еще раз: вы умеете пользоваться словами, у вас есть голова, у вас есть чувства, у вас есть мысли – пишите другое. Пишите эссеистику, пишите документальную прозу, читайте лекции. При наличии интереса и способностей, пробуйте писать беллетристику. Вообще, смена жанра, смена стилистики – чрезвычайно продуктивная вещь. Когда вам вдруг станет скучно от того, чем вы занимаетесь, когда вы поймете, что увязли в монотонности и рутине, – начните писать другое. Лично мне комфортнее одновременно работать над тремя разными книгами. Обычно через две-три недели работы я начинаю уставать и немедленно перебираюсь в пространство совершенно другого текста. Там я отсиживаюсь какое-то время, а как чувствую, что снова подступает усталость, – перебираюсь к третьей книге. Такая тактика избавляет меня от необходимости устраивать себе разгрузочные дни. Вся хитрость состоит в том, что ты должен соскучиться по книге.
Еще один не менее важный нюанс: для каждой книги, для каждого жанра нужно свое собственное пространство. Сейчас, для того чтобы писать книгу другого жанра, я просто приезжаю в другое место, в другую страну, но когда я жил в двухкомнатной квартире и не имел возможности колесить по миру, я просто перемещался по своей квартире. Для одного типа письма мне служила спальня, для другого – кухня, и т. д. Не знаю, как это объяснить, но зависимость энергии места от того, что ты пишешь – совершенно прямая.
Вот, собственно, это и есть весь тот кладезь мудрости, который я накопил за двадцать лет литературной работы. Как видите, он не особенно глубокий и не особенно оригинальный, но вот чем богат, тем и рад.
Coffee break
…если уж говорить об общественной ответственности, то ответственность беллетриста гораздо выше. Выражаясь точнее: писатель, по моему мнению, в принципе не несет никакой ответственности ни перед кем.
…писательство – это очень невежливая манера общения с читателем, а беллетристика – очень вежливая. Так происходит потому, что писатель находится в режиме монолога, а беллетрист говорит на аудиторию и вынужден думать наперед, чем его слово отзовется.
…через некоторое время читатели начинают требовать, чтобы ты все время описывал приключения Эраста Фандорина, а если вдруг ты пробуешь писать по-другому, это вызывает непонимание, возмущение и раздражение. Чтобы не разочаровывать своих читателей, я придумал двух других авторов. Издатели обязались держать в тайне мое авторство, и это дало мне вторую писательскую молодость.
…самая страшная опасность – стать заложником собственных технических приемов, поскольку через некоторое время оказывается, что писать беллетристику при помощи привычных средств очень легко – можно вообще не включать ни голову, ни душу. И ты превращаешься в трамвай, который едет по одним и тем же рельсам.
…когда я чувствовал, что у меня ничего не получается, я делал в Google запрос «Акунин обожаю», и на меня выливалась масса комплиментов, от которых делалось легче. А бывало наоборот: когда я становился вдруг очень собой доволен и думал, ай да Акунин, я набирал в строке поиска «Акунин ненавижу», читал, какое я дерьмо, и это возвращало меня в состояние адекватности.