какие темы находят отражение в музыке
Музыкальная культура романтизма: эстетика, темы, жанры и музыкальный язык
Прав был Цвейг: столь прекрасного поколения, как романтики, Европа не видела со времён Возрождения. Дивные образы мира грёз, обнажённые чувства и стремление к возвышенной духовности, – такими красками нарисована музыкальная культура романтизма.
Появление романтизма и его эстетика
В то время как в Европе вершился промышленный переворот, в сердцах европейцев крушились надежды, возложенные на Великую французскую революцию. Культ разума, провозглашённый эрой Просвещения, был низвергнут. На пьедестал взошёл культ чувств и естественного начала в человеке.
Так появился романтизм. В музыкальной культуре он просуществовал чуть больше века (1800—1910), тогда как в смежных сферах (живописи и литературе) его срок истёк на полстолетия раньше. Пожалуй, в этом «виновата» музыка – именно она была на вершине среди искусств у романтиков как наидуховнейшее и наисвободнейшее из искусств.
Впрочем, романтики, в отличие от представителей эпох античности и классицизма, не выстраивали иерархию искусств с её чётким делением на виды и жанры. Романтическая система была универсальной, виды искусств могли свободно переходить друг в друга. Идея синтеза искусств была одной из ключевых в музыкальной культуре романтизма.
Эта взаимосвязь касалась и категорий эстетики: прекрасноесоединялось с безобразным, высокое – с низменным, трагическое – с комическим. Такие переходы связывала романтическая ирония, она же отражала универсальную картину мира.
Всё, что имело отношение к прекрасному, обрело новый смысл у романтиков. Природа стала объектом поклонения, художника боготворили как высшего из смертных, а чувства превозносились над разумом.
Бездуховная реальность противопоставлялась мечте, прекрасной, но недостижимой. Романтик с помощью воображения строил свой новый, непохожий на другие реальности, мир.
Какие темы избирали художники романтизма?
Интересы романтиков ярко проявились в выборе избираемых ими тем в искусстве.
Музыкальные жанры эпохи романтизма
Романтическая опера отличалась не только фантастичностью сюжета, но и прочной связью слова, музыки и сценического действия. Происходит симфонизация оперы. Достаточно вспомнить «Кольцо нибелунгов» Вагнера с развитой сетью лейтмотивов.
Среди инструментальных жанров романтики выделяют фортепианную миниатюру. Чтобы передать один образ или минутное настроение, им достаточно небольшой пьесы. Несмотря на свой масштаб, пьеса бурлит экспрессией. Ею может быть «песня без слов» (как у Мендельсона), мазурка, вальс, ноктюрн или пьесы с программными названиями («Порыв» Шумана).
Как и песни, пьесы порой объединяются в циклы («Бабочки» Шумана). При этом части цикла, ярко контрастные, всегда образовывали единую композицию за счёт музыкальных связей.
Романтики любили программную музыку, соединявшую её с литературой, живописью или другими искусствами. Поэтому сюжет в их сочинениях часто управлял формой. Появлялись одночастные сонаты (си-минорная соната Листа), одночастные концерты (Первый фортепианный концерт Листа) и симфонические поэмы («Прелюды» Листа), пятичастная симфония («Фантастическая симфония» Берлиоза).
Музыкальный язык композиторов-романтиков
Синтез искусств, воспетый романтиками, повлиял на средства музыкальной выразительности. Мелодия стала более индивидуальной, чутко реагирующей на поэтику слова, а сопровождение перестало быть нейтральным и типичным по фактуре.
Гармония обогатилась невиданными красками, чтобы поведать о переживаниях героя-романтика.Так, романтические интонации томления отлично передавали альтерированные гармонии, усиливающие напряжение. Романтики любили и эффект светотени, когда мажор сменялся одноимённым минором, и аккорды побочных ступеней, и красивые сопоставления тональностей. Новые эффекты обнаруживались и в натуральных ладах, особенно когда требовалось передать в музыке народный дух или фантастические образы.
В целом мелодия у романтиков стремилась к непрерывности развития, отвергала любую автоматическую повторность, избегала регулярности акцентов и дышала выразительностью в каждом своём мотиве. А фактура стала настолько важным звеном, что её роль сравнима с ролью мелодии.
Послушайте, какая замечательная мазурка есть у Шопена!
Вместо заключения
Музыкальная культура романтизмана рубеже XIX и XXвеков пережила первые признаки кризиса. «Свободная» музыкальная форма начала распадаться, гармония одерживала верх над мелодией, возвышенные чувства души романтика уступили место болезненному страху и низменным страстям.
Эти разрушительные тенденции привели романтизм к концу и открыли путь модернизму. Но, завершившись как направление, романтизм продолжил жить и в музыке XX века, и в музыке века нынешнего в разных своих составляющих. Прав был Блок, говоря о том, что возникает романтизм «во все эпохи человеческой жизни».
Промежуточная аттестация по предмету «Музыка» 8 класс
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Аттестационная контрольная работа
1. Напиши имя и фамилию композитора, укажи страну, где он жил.
1. 
2. 
3. 
4. 
5. 
6. 
2. Какие темы находят отражение в музыке?____________________________________
3.Перечисли пять известных тебе видов искусства.________________________________
4. Музыкальный спектакль, в котором мысли и чувства героев передаются при помощи пения:
5. Какой великий немецкий композитор сочинял музыку, в основном, для органа?
6. Объедини одним словом:
Неизменный ритм, электрогитара, ударные __________________________
Незатейливая мелодия, простой текст, голос __________________________
Импровизация, труба, Новый Орлеан _______________________________
7. Какой инструмент не относится к духовой группе симфонического оркестра:
А) гобой; Б) труба; В) альт; Г) туба.
8. Назови музыкальный жанр, не связанный с литературой:
А) соната; Б) балет; В) романс; Г) опера.
9. «Цикл» ‒ это:
А) совместное исполнение произведения;
Б) форма музыкальных произведений;
В) несколько пьес под общим названием;
Г) вид музыкального сопровождения.
10. Какое произведение не принадлежит Л. Бетховену:
А) «Симфония №5»; Б) «Лунная соната»; В) «Реквием» Г) «К Элизе»;
11. У каких композиторов есть цикл «Времена года»? ____________________________________________________________________________
12. Какими качествами должен обладать человек, чтобы понять произведение искусства:
А) уметь играть на музыкальных инструментах; Б) знать нотную грамоту;
В) знать биографии композиторов; Г) иметь воображение и наблюдательность;
13. Какие виды литературы используются композиторами для создания музыкальных произведений:
А) поэзия; Б) детективы; В) рассказы; Г) былины и мифы.
14. Песня «Маленький принц» о:
А) любви; Б) преданности; В) мечте.
15. Музыка-это искусство…
А) звуков Б) красок В) слов
17. Дай определение понятию «Музыкальный образ»_____________________________
18. Морис Равель считал, что это произведение Клода Дебюсси является поэмой радости, света и языческой неги.
А) «Весна священная» Б) «Послеполуденный отдых Фавна»
В) «Кощей Бессмертный» В) «Сирены»
К какому произведению дал Н.Римский – Корсаков эту ремарку? ____________________
20.Слово «полифония» обозначает:
А) силу звука Б) темп
В) многоголосие Г) несколько звуков, взятых одновременно
21. Какую музыку называют «программной»? _____________________________________
22. Приведи три примера непрограммной музыки: _________________________________
А) Сами сочиняют тексты и музыку и поют с сопровождением оркестра;
Б) Сами сочиняют тексты, музыку и во время собственного исполнения сами себе аккомпанируют на гитаре;
В) Сочиняют только тексты, музыку им пишут профессиональные композиторы.
24. Кого из исполнителей-бардов ты знаешь?_______________________________________
Отражение действительности в музыке
§2. Эмоциональное отражение реальности
Впервые идея о том, что эмоции являются особой формой отражения действительности, была выдвинута и обоснована в конце 60-х годов XX века [см.:44; 72; 99]. Только после этих работ, психологов и философов эстетика получила ключ к материалисти-ческому осмыслению содержания музыки. До этого, пока эмоции рассматривались как сугубо субъективная реакция человека на мир, у материализма по сути не было основательных аргументов в пользу того, что эмоциональное, по преимуществу, содержание инструментальной музыки есть отражение действительности.
Основные типы потребностей человека получают свое выра-жение в соответствующих типах мотивов деятельности личности, отражающих предметы как материальных, так и духовных пот-ребностей человека. Сознание личности включает в себя целую систему мотивов деятельности, которые находятся между собой в определенном соподчинении. Соподчиненная система мотивов и выступает в конечном счете в качестве критерия эмоционально-смысловых оценок реальности, отражающих различные виды ее ценности.
Такова гносеология человеческих эмоций, так сказать, в «чистом виде».
Именно такой, многообразный по видам и типам, социально конкретный ( в эпохальном, классовом, профессиональном и пр. отношениях) и постоянно изменчивый (от одного социального поколения к другому) мир ценностей и отражают человеческие эмоции [подробнее см.:54; 55].
В самом общем плане все сказанное выше характеризует и эмоциональное содержание музыки в его отношении к действи-тельности. Конкретизируя же эти общие представления, необходи¬мо выявить особенность эмоционального отражения в искусстве, и, наконец, специфику его в искусстве музыки.
Инструментальная непрограммная музыка тяготеет к пре¬дельно обобщенным эмоционально-оценочным отношениям, объектом которых выступает действительность в ее наиболее общих проявлениях, а отнюдь не единичные или даже социально¬типичные факты. Именно поэтому предметного содержания в виде образов таких фактов вообще может не быть в художественных образах непрограммных произведений. В процессе творчества композитор постигает предельно обобщенный смысл жизни че¬ловека определенной эпохи (класса, социального поколения) и отражает ее интегральную ценность (блага или зла). Каждое его произведение содержит определенный комплекс эмоционального мироотношения как результат постижения этого предельно обоб¬щенного смысла и ценности.
Бетховен принадлежал к тому социальному поколению ев-ропейцев, которое солидаризировалось с идеями французской бур-жуазной революции. Однако гуманистические идеалы, за которые отдали жизни тысячи людей, оказались нереализованными, причем не только в период реставрации королевской власти Бурбонов, но и после революции 1830 года. Для верных этим идеалам людей, в том числе для демократической интеллигенции, действительность приобрела отрицательную ценность социального зла. Новая цен¬ностная ситуация отразилась в эмоциональном настрое, полном пессимизма, тревоги, тоски и разочарования.
Выразителем нового социального мироощущения и стала музыка композиторов-романтиков. Яркую характеристику ее дал Ф.Лист в книге о творчестве Ф.Шопена: «Эта душу раздирающая печаль, носящая печать чистого и целомудренного благородства, эта неизлечимая скорбь принадлежит к самым высоким побуж¬дениям человеческого сердца». Позднее же творчество Шопена Лист характеризует еще более экспрессивно: «Почти задыхаясь под бременем подавляемых аффектов, прибегая к искусству только для того, чтобы выразить для себя трагедию своей жизни, он, вос¬певший раньше свое чувство, стал ныне терзать его на части» [46, с.95, 94].
Подводя итог анализа эмоционального содержания музы-кального художественного образа, констатируем, что оно есть результат выявления наиболее обобщенного смысла жизни и отра-жения ее интегральной ценности для человека конкретной эпохи, класса, социального поколения.
В тех же (весьма распространенных) случаях, когда размыш-ления композитора над жизнью связаны с определенными ее явле¬ниями и событиями, он находит средства для конкретизации объекта своего отношения, используя выразительные средства, обладающие устойчивыми предметно-ассоциативными возможностями, или прибегая к элементам звукоизображения. Однако возможности конкретизации объекта отношения сугубо музыкальными средс¬твами весьма ограничены. Поэтому по мере такой необходимости композитор прибегает к литературной программе или к синтетичес¬ким жанрам романса, песни, оратории или оперы и балета. Большая предметная и идейная определенность синтетических жанров музы¬ки позволяет композитору, более конкретно и однозначно выразить свою концепцию жизни. Может быть, поэтому многие из них (как, например, Моцарт в «Реквиеме», Бетховен в Девятой, Шостакович в Четырнадцатой симфонии) избирали синтетические жанры для своих художественных завещаний потомкам.
Краткий гносеологический анализ эмоционального содер¬жания музыкального произведения, осуществленный в данном разделе, показывает сущностную связь музыки с действительнос¬тью. Однако эмоциональным отражением связь музыкального про¬изведения с объективной реальностью не исчерпывается.
В современной эстетике весьма распространенным является утверждение, что искусство эстетически осмысливает действи-тельность [13; 85; 101]. Но в этом верном, вообще говоря, утверж¬дении теряется рациональный смысл пифагорейско-шеллингов-ской концепции. А именно то, что в процессе художественного творчества формируется эстетический идеал действительности в целом, а не того или иного типа ее явлений. И что средством коммуникации эстетического идеала служат не только художест¬венные образы содержания, а произведение искусства в целом, в единстве содержания и формы. Учет этой функции художествен¬ного мышления позволяет объяснить тот фундаментальный для природы искусства факт, что его произведения всегда прекрасны. Прекрасны сами по себе, независимо от того, изображают ли они прекрасное или безобразное, или вообще ничего не изображают, как, например, инструментальная музыка.
Правда, из этого же следует, что при изменении художественного, духовного контекста существования музыкального произведения изменяется и содержание того конечного мировоззренческого вы¬вода, которое оно несет. Вместе с изменениями в общественной жизни изменяется, развивается, обогащается (или обедняется) и тот идеал блага, к которому устремлено произведение искусства.
Более или менее опосредованно произведения каждого из видов искусства служат передаче личностного идеала блага, со¬ставляющего основу эстетического идеала действительности.
Конечно, это лишь относительно прямой способ передачи эталона всеобщей красоты формы. Ведь его воплощение во вне¬шней форме произведений опосредуется, во-первых, особенностя¬ми материала и единиц художественного языка конкретного вида искусства. Во-вторых, воплощение эталона всеобщей красоты в форме конкретного произведения корректируется воздействием на эту форму определенного художественного содержания произведе¬ния, ведь форма подчинена содержанию, поскольку служит его пе¬редаче «потребителям» искусства. В результате форма отдельного произведения представляет собой лишь одно из многих проявле¬ний идеала всеобщей красоты формы. И только все многообразие созданных художником произведений воплощает его эталон всеоб¬щей красоты более или менее полно. Носителем эталона всеобщей красоты действительности является по сути не форма отдельного произведения, а стиль творчества художника в целом как опреде¬ленная закономерность в строении форм его произведений.
В различных видах, жанрах и направлениях искусства ком-муникация эталона всеобщей красоты осуществляется различным образом. Относительно других видов искусства более непосредс¬твенно он воплощается в форме музыкальных произведений. Обобщенный характер содержания порождает соответствующий ему обобщенный, неизобразительный характер формы. Внешняя форма, не скованная, не подчиненная формам конкретных явлений действительности, более всего оказывается способной вобрать в себя всеобщие, абстрагированные от конкретно-предметных ха¬рактеристик черты формы всеобщей красоты действительности. (Это и было зафиксировано в эстетике пифагорейцев).
Воплощение в музыке идеала всеобщей красоты действи-тельности особенно явно тогда, когда оно осознается композито¬ром и субъективно становится главной целью его творчества. Как это было свойственно А.Веберну. Специальные исследования му¬зыковедов показали, что, по мысли Веберна, цель композиторского творчества состоит «в возвышении воспринимающего сознания, человеческой души к миру новой красоты» [95, с.201; см. также: 40]. Сама же новая красота музыки есть результат высшего для данного времени познания законов природы, согласно которым природа творит свои прекрасные явления. Музыкальная красота есть результат следования законам красоты природы.
Более опосредованно, чем в музыке, эталон всеобщей кра¬соты действительности получает свое воплощение в форме произ¬ведений изобразительных видов искусства. Их форма подчинена задаче изображения тех или иных конкретных явлений действи¬тельности, и только через эту конкретно-предметную в своей основе форму может быть выражено представление художника о всеобщей красоте формы действительности.
Но так или иначе, через опосредование самыми различными материалами и нормами художественных языков, произведения различных видов искусства воплощают в своих формах всеобщий идеал красоты мира. В итоге рождается единство стиля произведе¬ний, принадлежащих к различным видам искусства одного худо-жественного направления. А когда такое направление оказывается господствующим в художественной культуре, то возникает феномен единого стиля эпохи. «Одни и те же приемы изображения могут ска-заться в литературе и живописи той или иной эпохи, им могут соот-ветствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки»,- констатирует Д.С.Лихачев [47, с.32].
Особенности данного стиля искусства, столь противоположно¬го стилистике творчества Веберна, определяются эстетическим этало¬ном красоты формы действительности, ориентирующимся на город, на железо и бетон искусственной, рукотворной среды, на динамизм городской жизни, на цивилизацию. В то время многие (в отличие от Веберна) уповали на технический прогресс. Технократический опти-мизм и был основой формирования эстетического эталона урбанисти-ческой красоты, пафос которой сформулировал Маяковский:
А вы
ноктюрн сыграть могли бы
на флейте водосточных труб?
Можно было бы привести и ряд других примеров вопло¬щения в форме произведений искусства эстетического эталона красоты действительности. Но, вообще говоря, данный аспект исследования искусства чрезвычайно слабо разработан. Следует предположить, что переход от полифонической организации звуко¬вой формы музыкальных произведений к гомофонно-гармоничес-кой, произошедший в европейской культуре в XVII- XVIII веках, обусловлен, кроме всего прочего, изменением общего эстетичес¬кого идеала действительности, в том числе изменением характера всеобщего эталона красоты. Возможно, что формулирование ком-позиционного принципа сонатного аллегро связано с диалектичес¬ким видением «мировой гармонии» и т. д. Здесь открывается целый пласт особой проблематики, которая еще ждет своего изучения.
Коммуникация эталона красоты через форму произведения протекает одновременно и в самом органичном единстве с коммуни-кацией общественного идеала блага через содержание произведения (о чем говорилось ранее). Это единый процесс передачи эстетичес¬кого идеала действительности от художника к публике посредством его воплощения в произведении искусства, [подробнее см.: 53; 55].
В результате рассмотрения отношений музыки к действи-тельности, осуществленного в предыдущих разделах данной ра¬боты, мы пришли к выводу, что музыкальное произведение вопло¬щает авторское представление о прекрасной действительности, его эстетический идеал. Одновременно эмоциональное содержание произведения есть результат обобщающего отражения ценности мира и постижения его интерсубъективного смысла для человека определенной эпохи, социальной группы.
Значительный шаг к углублению диалектичное™ мышления был сделан Моцартом, который, продолжая традиции И.С.Баха, добивается яркой внутренней противоречивости создаваемых образов с помощью полифонических приемов развития. Однако
лишь в творчестве Бетховена была наиболее полно реализована способность сонатной формы к воплощению глобальных конт¬растов действительности, реальной диалектики общественного и духовного бытия человека.
На наш взгляд, столь прямолинейное отождествление вряд ли правомерно. Ибо структура музыки есть результат не одной, а нескольких форм ее связи с действительности, которые опосреду¬ют друг друга.
98. Шеллинг В. Философия искусства. М., 1966.
99. Шингаров Г. Эмоции и чувства как форма отражения действи-тельности. М, 1971.
107. Stockhausen K. Die Einheit der musikalischen Zeit // Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. K;ln, 1963.
108. Wellek A. Musikpsychologie und Musik;sthetik. Frankfurt am Mein, 1963
Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999. А также:Диалектика эстетического.М.,2006.Малышев Игорь Викторович,докт.филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных.
Как музыка влияет на наше эмоциональное состояние
Музыка занимает важное место в нашем сердце, и множество людей даже не мыслят жизни без нее. Она способна подбодрить нас в трудную минуту и напомнить о счастливых моментах. Некоторые люди усматривают в текстах песен свою личную историю, что сразу находит отклик в их душе.
Ощущения, которые мы испытываем при прослушивании музыки, отличаются друг от друга.
Если бы нам нужно было ответить на вопрос, чем отличается звук тубы от звука флейты, то мы могли сказать что-нибудь в этом роде: звук флейты – высокий и нежный, а звук тубы – низкий и грубый. С точки зрения музыкальной теории, мы определили бы эти звуки как разные по высоте, тембру и громкости.
Исследования, проводимые звукозаписывающими компаниями в 60х-70х годах, доказали, что музыка одинаково влияет на слушателя с физической точки зрения: именно по этой причине толпы людей на фестивалях реагируют на одну и ту же песню одинаково. Однако что насчет эмоционального восприятия?
Римский-Корсаков воспринимал колорит различных тональностей в цветах, характерных для различных явлений природы. Про тональность ля мажор он говорил: «Это тональность молодости, весны, – и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень, и все луга усыпаны цветами; это тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, уже весь восток пурпуровый и золотой».
Колорит тональности ми-бемоль мажор – «темный, сумрачный, серо-синеватый; тон городов и крепостей». Фа мажор – «яснозеленый, пасторальный; цвет весенних березок». Ля минор – «бледно-розовый; это как бы отблеск вечерней зари на зимнем, белом, холодном, снежном пейзаже». Си мажор – «мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч».
Соль минор – «без определенной окраски, имеет характер элегико-идиллический». Ля-бемоль мажор – «серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный».
Композитор Адам Героу (Adam Gerow) говорит, что для него музыка несет особый смысл: «Ощущение того, что кто-то испытывает те же ощущения, что и ты, при прослушивании одной и той же песни, нельзя описать словами. В такие моменты между музыкантом и слушателем возникает своя особая связь».
«Некоторым не нравятся песни группы Pink Floyd, а я даже не могу прочитать текст «Wish You Were Here» и не расплакаться», – делится Адам.
Так как музыка влияет на нас? Бернд Уиллимэк (Bernd Willimek), музыкальный теоретик, считает, что ответить на данный вопрос достаточно сложно. «Музыка не может передать какие-либо эмоции, – объясняет Уиллимэк, – она может их только вызвать, если у слушателя установятся с ней какие-либо ассоциации». Подобное происходит при просмотре фильма, когда зритель начинает переживать за главного героя.
Аннэли Хаке (Anneli Haake) также отмечает, что важно понимать разницу между тем, какие чувства музыка вызывает, и тем, какие эмоции она выражает. Например, чтобы заставить человека грустить одной только грустной мелодии недостаточно. Справедливо и обратное – человек не начнёт радоваться, едва прослушав веселую мелодию, поскольку у него могут быть свои, даже негативные, ассоциации с этой песней (например, разрыв отношений с любимым человеком).
Итан Хейн, профессор музыки в Государственном университете города Монтклер, говорит, что восприятие музыки целиком и полностью зависит от культурной принадлежности слушателя. Вряд ли найдется такая мелодия, которая на всех произведет одинаковое впечатление. В качестве примера Итан рассказывает свою историю: «Мне очень нравилась еврейская мелодия «Der Gasn Nigun», которая, как я думал, является погребальной песнью. Позже я выяснил, что это – свадебный гимн».
В Западной культуре считается, что, если песня звучит в мажорных тонах – значит она веселая, а если в минорных – грустная. То же самое касается и ритмики. Быстрый темп ассоциируется с некой активностью – бегом, прыжками, восторженными танцами. Медленный темп ассоциируется со сном, отдыхом или усталостью.
Также уровень «эмоциональности» зависит от музыкальных интервалов. «Счастливые» интервалы являются наиболее созвучными и основываются на простых пропорциях – это октавы (2:1), квинты (3:2), мажорные терции (5:4). Однако все это, опять же, зависит от культурной принадлежности слушателя.
Это связано с тем, что, в общем случае, музыкальные вкусы разных народов мира формировались независимо друг от друга. «Для западного слушателя, корейская музыка звучит грустно, хотя для самих корейцев она звучит празднично и красиво», – сказал композитор Майкл Сидни Тимпсон (Michael Sidney Timpson).
Клэр Элизабет Картер (Claire Elizabeth Carter) говорит, что для объяснения влияния западной музыки на человека хорошо подходит круговая модель Дж. Расселла (J.A. Russell) – это так называемая модель эмоционального опыта, где эмоции располагаются в следующей последовательности: удовольствие (0°), возбуждение (45°), активация (90°), дистресс (135°), неудовольствие (180°), депрессия (225°), сонливость (270°), релаксация (315°).
По вертикали – это шкала «интенсивности эмоции», по горизонтали – шкала «валентности»
«Получается, что быстрая музыка обладает высокой интенсивностью, а медленная – низкой. Что касается тональностей, то мажорная тональность – это положительная валентность, а минорные – отрицательная», – объясняет Клэр.
Музыка может отправить нас в захватывающее приключение и рассказать свою собственную историю. В ней могут переплетаться консонансы и ритмические синкопы, повествующие о мире и благополучии, которые сменят различные диссонансы, выражающие некий конфликт.
Музыка сопровождает нас всю жизнь и в печали, и в радости. Благодаря ей люди многие века радуются, грустят, отдыхают или концентрируют свое внимание на любимом деле.
Мы решили обратиться за комментарием к экспертам из самых разных отраслей бизнеса и спросили об их взаимоотношениях с музыкой – о том, как музыка помогает настроится на рабочий лад или отвлечься от дел:
Тимофей Шиколенков, директор по маркетингу и развитию бизнеса в компании Аудиомания – одной из ведущих компаний-поставщиков решений для домашнего и портативного аудио и видео:
Лично я часто использую музыку для настроя на определённый лад. Часто бывает, что нужно обработать большой объём информации – в этом мне помогает ритмичная современная музыка, обычно в стиле House.
Скорость работы резко возрастает и это сразу ощущается. Если же я пишу какой-то комментарий для прессы или работаю над большими текстами, мне помогает музыка из 80-ых в стиле диско. Но это всё очень индивидуально.
У нас в офисе есть сотрудники контент отдела, которые слушают тяжелую музыку. У меня создаётся ощущение, что она «грузит», но они под такой «запил» работают лучше, во всяком случае, так говорят.
А вот в бухгалтерии у нас всегда тихо. Финансисты говорят, что цифры любят тишину. Я не могу с этим согласиться, но у них – так.
Лилиана Пертенава, директор по маркетинговым коммуникациям в компании «Новые облачные технологии» – разработчика решений в области обработки и хранения электронных документов:
В студенческие и пост-студенческие времена я неплохо разбиралась в электронной музыке – сама иногда диджеила на вечеринках и работала на радиостанции. У меня были собственные техно- и хаус-миксы, составленные по моему вкусу.
Сейчас я просто слушаю то, что бодрит или помогает сосредоточиться. Люблю классическую музыку, она идеальна для концентрации.
В плейлисте есть как оперные арии Паваротти, органные фуги Баха, так и произведения Боуи, Guns and Roses, группы Кино и Боба Марли. Из молодых артистов нравится Игги Азалиа. Daft Punk, как и Jamiroquai, чаще всего помогают поднять настроение.
Олег Анисимов, генеральный продюсер финансового форума нового формата «FinNext» и член совета директоров интернет-бухгалтерии «Моё дело»
Мне доставляет удовольствие находить малоизвестные группы, которые, однако, играют интересную музыку. Например, через сервис «Яндекс.Музыка» я недавно вышел на группу The Duritti Column, основанную в Манчестере в 1978 году.
Слушая такое, понимаешь, откуда растут ноги, скажем, у любимой нами группы «Кино», которая развила пост-панк традиции получше многих британцев, добавив нашей советско-российской печали и надежды.
С точки зрения разгрузки от работы, я люблю концерты. Из последних, которые мне удалось посетить, это сразу два концерта: A-ha и Messer Chups.