лучшие сонаты для скрипки и фортепиано
Сонаты для скрипки и фортепиано
Основной репертуарный список
Сонаты для скрипки и фортепиано
1. Айвз Ч. Соната – III
2. Алябьев А. Соната – II
3. Бабаджанян А. Соната – I
4. Бакрадзе А. Рондо-соната – II
5. Барнаускас В. Сонатина – I
6. Баланчивадзе А. Маленький дуэт – I
7. Барток Б. Сонаты № 1, 2 – II
8. Бах И.С. Сонаты № 1, 2, 4, 6 – II; Сонаты № 3, 5 – II−III
9. Бах Ф.Э. Сонаты № 1, 2 – I
10. Бацевич Г. Соната – III
11. Беседина В. Соната – III
12. Бетховен Л. Сонаты № 1, 2, 4 – II, № 3, 5, 6, 8 – II−III, № 7, 9, 10
13. Богатырев А. Соната – II
14. Блох Э. Соната – III
15. Брамс И. Сонаты № 1, 2, 3 – III
16. Бухнардд Г.Г. Сонаты № 1, 2, 3, 4, 5 – II−III; Сонатина – II
17. Вайнберг М. Сонаты № 1, 3, 4, 5 – II−III; Сонатина – II
18. Вайпер А. Соната op. 9 – III
19. Вайнюпас С. Соната – II
20. Вебер К. – Сонаты № 1−6 – I
21. Вилла-Лобос Э. Сонаты-фантазии № 1, 2, 3 – I−II
22. Вольгемут Г. Сонаты-фантазии № 1, 2, 3 – I−II
23. Волошин В. Соната – II
24. Гайдн И. Сонаты № 1−8 – I−II
25. Гедике А. Сонаты № 1, 2 – II
26. Геллер М. Соната – II
28. Герстер О. Соната – II
29. Григ Э. Сонаты № 1, 2, 3 – I−II
30. Дварионас Б. Соната-баллада – II
31. Дворжак А. Соната фа мажор – II−III; Соната соль мажор – I
32. Дебюсси К. Соната – III
33. Денисов Э. Соната – III
34. Евлахов О. Соната – III
35. Ежек Я. Соната – II
36. Каллош М. Соната – II
37. Караев К. Соната – II
38. Каретников Н. Соната – II
39. Катуар Г. Сонаты op. 15, 20 – III
40. Компанеец З. Соната – II
41. Косенко В. Соната – II
42. Крейн Ю. Сонаты № 1, 2 – III
43. Кусе М. Соната – II
44. Лаурутас В. Соната – II
45. Левина З. Соната – I
46. Левитин Ю. Сонаты № 1, 2 – II, Сонатина – I
47. Леман А. Сонаты № 1, 2 – II
48. Линк И. Соната си минор – II
49. Мартину Б. Сонаты № 1, 2, 3 – III; Сонатина – II
50. Мендельсон Ф. Соната фа минор – I
51. Мессиан О. Тема с вариациями – II
52. Метнер Н. Сонаты № 1, 2, 3 – III
53. Мильман М. Сонаты op. 14, 30 – II
54. Мирзоев А. Соната – II
55. Моцарт В. Сонаты: A-dur (K 305), C-dur (K 303, K 296), е-moll (K 304), еs-moll (K 302), G-dur (K 301, K 379), F-dur (K547, K 376, K 377), C-dur (K 403) – I−II; Сонаты: B-dur (K 378), Es-dur (K 380), A-dur (K 402) – II; Сонаты: B-dur (K 454), Es-dur (K 481), A-dur (K 526) – II-III
56. Мясковский Н. Соната F-dur – II
57. Нгуэн Дэн Тоан. Соната – II
58. Николаев А. Соната – II
59. Николаев Л. Соната – III
60. Николаева Т. Сонатина – I
61. Новак В. Соната – III
62. Няга Г. Соната – III
63. Овчинников В. Соната – II
64. Онеггер А. Сонаты № 1, 2 – III
65. Парцхаладзе М. Соната – II
66. Пирумов А. Соната – II
67. Прокофьев С. Сонаты № 1, 2 – III
68. Пуленк Ф. Соната – III
69. Равель М. Соната – III
70. Пылдмяэ А. Сонаты № 1, 2 – III
71. Райнев А. Соната-поэма – II
72. Раков Н. Сонаты № 1, 2 – II
73. Рачюнас А. Соната – II
74. Регер М. Сонаты op. 3, 41, 84 – III
75. Респиги О. Соната – III
76. Рубинштейн А. Соната op. 12 – II
77. Рует Ф. Соната – II
78. Салманов В. Сонаты № 1−3 – II
79. Свендсен Ю. Соната – II
80. Сен-Санс К. Сонаты op. 75, 102 – II
81. Сикейра Ж. Соната – II
82. Сли до Сон. Соната – II
83. Солтис А. Соната – II
84. Тактакишвили О. Соната – II
85. Стравинский И. Концертный дуэт – III
86. Сухоль Э. Сонатина – II
87. Танеев С. Соната – II
88. Фейнберг С. Соната – II
89. Форе Г. Соната – III
90. Франк С. Соната – III
91. Франсе Ж. Сонатина – II
92. Фрид Г. Сонаты op. 27, 51, 57 – I−II
93. Хачатурян К. Соната – II
94. Хиндемит П. Соната № 1, 2 – II−III
95. Чайковский П. Соната – III
96. Шеверзашвили Г. Соната – II
97. Шебалин В. Соната – II
98. Шимановский К. Соната – III
99. Шнитке А. Сонаты № 1, 2 – III
100. Шостакович Д. Соната – III
101. Штраус Р. Соната – III
102. Шуберт Ф. Сонаты № 1−3 – I−II; Блестящее рондо – II; Дуэт, Фантазия – III
103. Шуман Р. Сонаты № 1−2 – II−III
104. Энеску Д. Сонаты № 1−3 – III
105. Д’Энди В. Соната – III
106. Эшпай А. Соната № 1, 2 – II
107. Юхансен Д. Соната – II
108.Яначек Л. Соната – III
Людвиг ван Бетховен. Сонаты для скрипки и фортепиано Op. 12
Наряду с фортепиано скрипка занимает важное место в творчестве Людвига ван Бетховена. Подобно многим музыкантам той эпохи, он с детства обучался искусству игры на обоих инструментах, и в течение всей творческой жизни он создавал произведения для скрипки, начиная с Двенадцати вариаций для скрипки и фортепиано на тему из оперы «Свадьба Фигаро», написанных в 1793 г. Среди этих произведений – десять сонат для скрипки и фортепиано. Этот жанр всегда являлся для Бетховена «пространством для экспериментов», и к скрипичным сонатам это относится в той же мере, что и к фортепианным. На примере сонат для скрипки тоже в полной мере прослеживается путь композитора от подражания предшественникам к своему собственному, неповторимому композиторскому облику.
Все бетховенские скрипичные сонаты снабжены посвящениями. Не стали исключением и первые три сонаты, составляющие Op. 12, опубликованные в 1799 г. Композитор посвятил их Антонио Сальери, сыгравшему значительную роль в его композиторском становлении – ведь занятия с Йозефом Гайдном ни к чему не привели, истинного наставника Бетховен обрел в лице Сальери. Некоторые исследователи предполагают, что посвящение диктовалось не только желанием выразить признательность учителю, но и стремлением заручиться поддержкой влиятельного композитора, которая была бы очень кстати молодому музыканту – однако, взаимоотношения Бетховена и Сальери и без того были очень хорошими и оставались таковыми, когда обучение было уже завершено (например, в 1806 г. Сальери помогал Бетховену, не имевшему опыта в области оперного жанра, в работе над оперой «Фиделио»), и в подобных «стимулах» не было нужды.
Людвиг ван Бетховен довольно быстро завоевал в Вене исполнительскую славу, но утвердить себя в качестве композитора оказалось намного сложнее – слишком уж необычным казался современникам его музыкальный язык, озадачивший даже Йозефа Гайдна. Печать этой яркой индивидуальности очевидна уже в ранних его сочинениях. Это относится и к первым скрипичным сонатам. В определенной степени в них ощущается влияние Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта. Сонаты эти трехчастны (впоследствии композитор будет обращаться к четырехчастному циклу). Но даже эти ранние сонаты не вполне отвечали традициям камерного музицирования XVIII столетия с его сладостной кантиленой, изысканными менуэтами и «галантными диалогами» между солирующей скрипкой и сопровождающим ее фортепиано – Бетховен склонен был трактовать выразительные возможности инструментов по-новому.
Первая часть Сонаты № 1 ре мажор – Allegro con brio – открывается краткой фанфарной интонацией, которую решительно проводят в октаву оба инструмента. Из этой интонации вырастает не только главная партия, но и все темы экспозиции (и в этом можно усмотреть прообраз принципа монотематизма, который столь широко будет представлен у романтиков, в особенности у Ференца Листа). Вторая часть – Andante con moto – представляет собой тему с четырьмя вариациями. Широкую, благородную тему сначала излагает фортепиано, а затем перенимает скрипка. В вариациях соотношение партий меняется: в первой доминирует фортепиано с его богатой фактурой, во второй на первый план выступает изысканная скрипичная партия. Особым драматизмом отличается третья вариация, четвертая вносит успокоение. Главная тема финала с ее смещенным на второй такт акцентом возвращает к активным образам, подготавливая появление еще более действенных, «наступательных» тем. Развитие устремляется к коде, которую композитор удлиняет за счет модуляций в далекие тональности.
Первая часть Сонаты № 2 ля мажор – Allegro vivace – начинается с быстрой трехдольной темы, имеющей оттенок танцевальности, но соотношение инструментов необычно: мелодию поначалу проводит фортепиано, а скрипка аккомпанирует ей – и по ходу изложения темы они время от времени «меняются местами». Разработка отмечена неожиданной модуляцией в до мажор, но серьезных изменений музыкальный материал экспозиции в ней не претерпевает, однако развитие продолжается в коде. Во второй части – Andante piu tosto allegretto – лиричную, но по-бетховенски сдержанную тему с многочисленными пунктирными фигурами сначала излагает фортепиано, затем подхватывает скрипка. Более напевна и изысканна вторая тема, излагаемая ровными длительностями. Третья часть – Allegro piacevole – легкое, «беззаботное» рондо.
В Сонате № 3 в особенности ощутим напор и темперамент будущего автора Патетической сонаты. Первая часть – Allegro con spirito – держит в напряжении обоих исполнителей, и скрипичная, и фортепианная партии изобилуют пассажами. Часть вторая – Adagio con molto espressione – представляется самой проникновенной медленной частью в этом сонатном опусе. Активному, подвижному финалу в форме рондо задает тон «смеющаяся» фигура с повторяющимися нотами в основной теме
Уже в первых скрипичных сонатах Бетховена очевиден окончательный разрыв с дивертисментными традициями: целеустремленные сонатные allegro, глубокомысленные медленные части, ярко выраженное жанровое начало в финалах.
Лучшие сонаты для скрипки и фортепиано
Артистические триумфы сопутствовали молодому Бетховену всюду — в аристократических салонах, в домах друзей, наконец, в так называемых «академиях» — больших публичных концертах. Бетховен-пианист взрывал своим неистовым темпераментом сложившиеся исполнительские каноны, Бетховен-творец поражал воображение слушателей бурными, огненными импровизациями… «Этот человек вознаградит нас за потерю, понесенную со смертью Моцарта» — скажет бетховенский современник. Еще раньше друг композитора, напутствуя его перед отъездом в Вену, в письме пророчит юноше великое будущее: «Непрерывным усердием получите Вы гений Моцарта из гайдновских рук». В этих словах, помимо искренней дани бетховенскому таланту, замечательно обрисована его «родословная».
Не случайно Бетховен посвятил учителям свои венские опусы: Йозефу Гайдну — три первые венские фортепианные сонаты, Антонио Сальери — три первые сонаты для скрипки и фортепиано, соч. 12. Как не случайно и то, что жанр сонаты по-новому преломился в творчестве Бетховена: революционная эпоха посягала на незыблемые правила. В самой сонатной форме заключена идея противостояния-диалога музыкальных тем — живой слепок диалектики жизни. Тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, наряду с «Хорошо темперированным клавиром» Баха — «библия» для музыкантов.
Превосходный пианист, Бетховен неплохо играл и на скрипке, около пяти лет исполнял партию альта в оркестре театра в Бонне. И позже в Вене он не оставил занятия скрипкой — одним из любимейших своих инструментов. Для скрипки и фортепиано написаны юношеские Вариации на тему из «Свадьбы Фигаро», три десятилетия спустя — последняя в цикле Соната для фортепиано и скрипки соль мажор, соч. 96. Обратим внимание: композитор (как в свое время Моцарт) и его современники на первое место ставили фортепиано; в отзывах и рецензиях нередко читаем: сонаты со скрипкой!
Бетховенские скрипичные сонаты не сразу завоевали признание. Первые отклики полны упреков автору в «учености», в недостатке естественности, «чрезмерной изысканности»… Но очень скоро рецензенты сменили тон: они заговорили об «изобретательности, серьезном, мужественном стиле». Слава Бетховена с годами неуклонно возрастает, и к началу нового XIX века его имя венчает знаменитую венскую триаду: Гайдн — Моцарт — Бетховен.
Уже в первых скрипичных сонатах Бетховен порывает с устоявшейся традицией дивертисмента-сюиты: его сонатные аллегро целеустремленны, полны активного действия, медленные части глубоки и «по-шубертовски» песенны. Не удивительно, что к певучим Adagio и Andante сонат стали подбирать слова и петь их в быту и в концертах (точно так же, как позже инструментальные пьесы Шопена, Листа, Рубинштейна). Часто композитор прибегает к излюбленной вариационной форме. В финалах — как правило, в форме рондо — оживают жанровые сцены, царит стихия танцевальности.
Скрипичные сонаты столь же разнообразны по настроению, как симфонии или фортепианные сонаты Бетховена. Неистовая патетика первой части Сонаты ля минор, соч. 23, конечно, же сродни фортепианной «Патетической». Бурный и страстный характер скрипичной партии; фортепиано, клокочущее яростью — всё в Сонате до минор, соч. 30, № 2 предвещает «Аппассионату», которая явится миру два с лишним года спустя. А свет, источаемый Сонатой фа мажор, соч. 24 (ее не случайно нарекли «Весенней»), изумительная по красоте мелодия, открывающая первую часть — не лучшее ли свидетельство того, что в бетховенских руках моцартовская эстафета? К «Весенней» сонате примыкает по настроению последняя (Десятая) Соната соль мажор, соч. 96, которая, как и «Пасторальная» симфония, — гимн почитаемой Бетховеном природе.
Одной из вершин инструментальной драмы в камерной музыке является Соната ля мажор, соч. 47, известная под названием «Крейцерова». Бетховен именовал ее написанной «в концертном стиле», то есть, считал камерным концертом для скрипки и фортепиано. Посвященная скрипачу-виртуозу Рудольфу Крейцеру (впрочем, не оценившему сонату по достоинству), она высится рядом с «Героической» симфонией, рядом с фортепианными «Авророй» и «Аппассионатой», рядом с оперой «Фиделио».
Иосиф Райскин, mariinsky.ru
Сонаты для скрипки и фортепиано:
Op. 12: Три сонаты для скрипки и фортепиано (1798)
No. 1: Соната для скрипки и фортепиано No. 1, ре мажор
No. 2: Соната для скрипки и фортепиано No. 2, ля мажор
No. 3: Соната для скрипки и фортепиано No. 3, ми-бемоль мажор
Op. 23: Соната для скрипки и фортепиано No. 4, ля минор (1801)
Op. 24: Соната для скрипки и фортепиано No. 5, фа мажор («Весенняя») (1801)
Op. 30: Три сонаты для скрипки и фортепиано (1803)
No. 1: Соната для скрипки и фортепиано No. 6, ля мажор
No. 2: Соната для скрипки и фортепиано No. 7, до минор
No. 3: Соната для скрипки и фортепиано No. 8, соль мажор
Op. 47: Соната для скрипки и фортепиано No. 9, ля мажор («Крейцерова») (1803)
Op. 96: Соната для скрипки и фортепиано No. 10, соль мажор (1812)
Роберт Шуман. Сонаты для скрипки и фортепиано
В 1850 г. Роберт Шуман с семьей поселился в Дюссельдорфе. Жизнь композитора клонилась к закату – оставались считанные годы до того времени, когда прогрессирующая болезнь лишит его возможности не только творить, но и жить нормальной человеческой жизнью – но прежде, чем это произойдет, Шуман переживает последний творческий взлет. Он ищет новые средства музыкальной выразительности, задумывается о новых крупных произведениях, осваивает новые для себя области творчества – и одной из таких областей стал жанр скрипичной сонаты, в котором Шуману прежде не доводилось работать.
К созданию сонаты для скрипки композитора подтолкнул концертмейстер лейпцигского оркестра Фердинанд Давид, с которым Шуман познакомился в Лейпциге. Именно по его просьбе композитор взялся за сочинение сонаты для скрипки. Возможно, просьба скрипача стала только внешним поводом – в поздний период творчества мелодический рисунок произведений Шумана приобретает особую распевность, закругленность, и это располагало к обращению к скрипке.
Осенью 1851 г. Шуман создает Сонату для скрипки и фортепиано № 1 ля минор. Отличительные особенности этого произведения заключаются в его миниатюрности, камерности и удивительной поэтичности. Особую роль играет в ней тревожная и тоскливая главная партия первой части, начальные мотивы которой возвращаются с небольшими изменениями в других частях цикла – словно неотвязная мысль, не дающая покоя. Примечательно изложение темы в низком регистре – скрипка звучит почти как виолончель. Во второй части – Allegretto – сопоставляются различные образы: пасторальный напев сменяется меланхолической мелодией в духе романса, затем возникает скерциозная тема. В финале вновь возникают мотивы первой части, которые постоянно напоминают о себе – и уйти от них невозможно.
Результат собственного труда не удовлетворил Шумана – композитор счел Сонату ля минор неподходящей для Фердинанда Давида и написал Сонату № 2 ре минор, которая была снабжена подзаголовком «Большая». От предыдущего произведения она отличается не только масштабом, но и эмоциональным тонусом, напряженностью чувств. Гармония характеризуется функциональной неустойчивостью, она насыщена диссонирующими созвучиями. Весьма интересно соотношение инструментов: в некоторых моментах фортепианная партия откровенно выходит на первый план. Соната представляет собой четырехчастный цикл, но вторая и третья части в ней относительно обособлены, составляя своеобразный «рассказ в рассказе»: они близки тонально, а темы вариационного цикла второй части и скерцо связаны интонационно.
Наименее известной оказалась впоследствии Соната № 3 ля минор, созданная в 1853 г. Ее написанию непосредственно предшествовало участие Шумана в создании коллективной сонаты «F-A-E» – таковы были первые буквы немецкой фразы «Frei aber einsam» («Свободен, но одинок»), личного девиза скрипача Йозефа Иоахима, с которым Шуман незадолго до этого познакомился. Вместе с двумя молодыми коллегами – Альбертом Дитрихом и Иоганнесом Брамсом – Шуман создал для этого музыканта сонату, в основу которой было положено сочетание «фа-ля-ми», соответствующее буквам заглавия. Из четырех частей цикла Шуман создал две – вторую (Intermezzo) и заключительную. После премьеры в доме Шумана – в исполнении Иоахима и Клары Шуман – ноты остались у скрипача, в 1906 г. он опубликовал часть, написанную Брамсом, а целиком коллективная соната не издавалась до 1935 г. Но Шуман использовал две написанные им части для создания новой сонаты: финал остался таковым, Интермеццо стало третьей частью, первая и вторая были написаны специально для Сонаты № 3.
Лучшие сонаты для скрипки и фортепиано
Сезар Франк, бельгиец немецких кровей, сформировавшийся как личность в Париже, стал крупной фигурой музыкальной культуры Франции второй половины XIX века. Франк открыл жанры инструментальной музыки, остававшиеся до той поры во Франции, где господствовала опера, на периферии внимания композиторов. Скрипичная соната входит в триаду камерных ансамблей, созданных композитором в последнее десятилетие жизни наряду с фортепианным квинтетом и струнным квартетом. Все три произведения признаны выдающимися образцами французской камерной музыки.
Рукопись сонаты Франк преподнес как свадебный подарок первому ее исполнителю, знаменитому бельгийскому скрипачу Эжену Изаи. Соната Франка стала не только одним из любимых произведений Изаи, игравшего ее до конца своей исполнительской карьеры, но впоследствии и частью репертуара многих известных скрипачей.
Четырехчастная форма цикла, начинающегося с умеренно медленной части, напоминает о структуре баховских сонат. Обращение к речитативу (в третьей части) и полифоническим формам (главная тема финала представляет собой канон) также заставляет вспомнить о принципах барокко, но, конечно, эта соната принадлежит к позднеромантическому стилю, не в последнюю очередь за счет богатой хроматизированной гармонии. Первая же музыкальная мысль сонаты — красочный мажорный нонаккорд, звучанием которого Франк словно любуется, не спеша разрешать его в устойчивое созвучие — протягивает нить к будущим поискам в гармонии Дебюсси.
В сонате ярко проявился принцип «циклического тематизма», при котором цикл связан одним мотивом, который появляется во всех частях. Этот же принцип Франк применял и в своей симфонической музыке. Здесь таким элементом служит интонация восходящей терции, возникающая в самом начале первой части у фортепиано, а затем у скрипки.
Партия скрипки, одноголосная на всем протяжении сонаты, была впоследствии переложена для различных инструментов, в том числе для флейты. Переложение для виолончели, выполненное французским виолончелистом Жюлем Дельсаром, было одобрено самим Франком. Органичное звучание сонаты на виолончели позволяет воспринимать эту версию как равноценную оригиналу.
Скрипичная соната Сезара Франка написана в 1886 году 63-летним композитором и посвящена его другу, всемирно известному скрипачу Эжену Изаи.
Рукопись сонаты была преподнесена Франком в качестве свадебного подарка. Первое исполнение сонаты состоялось в день свадьбы Изаи, 26 сентября 1886 года, после всего одной репетиции. «Ничто на свете не могло бы доставить мне большей чести и счастья. Это подарок не мне одному, а всему миру; чтобы передать его, я приложу все силы артиста и страстного почитателя гения «папы Франка», еще непризнанного… Я сыграю вам эту сонату так, как я ее понимаю, и попытаюсь ее передать, как мне подскажет сердце…», – сказал Изаи о сонате перед исполнением. Позднее это сочинение вошло не только в камерный репертуар скрипачей, но также виолончелистов и кларнетистов.
Первая часть сонаты – светлая, идиллическая – изложена лаконично; лишь во второй теме прорывается столь свойственное Франку чувство страстного томления. Вторая часть богата разнообразными оттенками эмоций, но главенствует в ней взволнованное, мятущееся настроение. Третья часть – «Речитатив-фантазия» – драматургический центр сонаты. Сначала звучат пасторальные зовы из первой части, но характер их более напряженный и импровизационный; затем возникают две новые темы: первая – нежно-поэтичная и вторая – «размашистая», мужественно-устремленная. Музыка финала, написанного в форме рондо, излучает душевный покой и сердечное тепло.
Одним из наиболее известных сочинений Франка является скрипичная соната. Сильно впечатляет ее начало, предвосхищающее излюбленные музыкальные образы Дебюсси: в звучании пасторальных зовов образуется нонаккорд. Эти «зовы», которыми пронизана вся первая часть, возникают и во второй части (побочная партия), и в третьей (начальный речитатив); их отголоски слышны в финале (эпизод e-moll):
Лаконично изложена светлая, идиллическая первая часть; лишь во второй теме прорывается столь свойственное Франку чувство страстного томления. В отличие от «сонатинного» склада начальной части, изложение следующей — взволнованное, мятущееся, богатое разнообразными оттенками настроений — передано в конфликтной форме сонатного allegro.
Третья часть озаглавлена «Речитатив-фантазия». Это драматургический центр сонаты, от которого протягиваются тематические нити к финалу. Сначала (в «речитативе») звучат пасторальные зовы из первой части, но характер их более напряженный и импровизационный; затем возникают две новые чудесные темы: первая — нежно-поэтичная (dolcissimo espressivo) и вторая — «размашистая», мужественно-устремленная (dramatico).
Душевный покой, сердечное тепло излучает музыка финала, написанного в форме рондо. Мелодический рисунок главной темы прост — подобен народной песне, но сколько изобретательности вносит композитор в ее каноническое изложение: будто соревнуясь друг с другом, скрипка и фортепиано стремятся все более проникновенно пропеть эту прекрасную мелодию. В контрастирующих эпизодах проводятся обе темы предшествующей части; каждая из них — дважды. В коде финала утверждается радость ликования.