лучший джазовый гитарист россии
Гитарист Евгений Побожий: интервью «Джаз.Ру» после победы в конкурсе Института джаза Хёрби Хэнкока
READ THE INTERVIEW IN ENGLISH
Как мы уже сообщали, 3 декабря в Вашингтоне в финале Международного конкурса гитаристов Института джаза Хёрби Хэнкока (до 2019 Конкурс Телониуса Монка) — Herbie Hancock Institute of Jazz International Guitar Competition — жюри объявило имя победителя. Первое место в конкурсе занял россиянин, выпускник Ростовской государственной консерватории им. Рахманинова, солист Московского джазового оркестра п/у Игоря Бутмана — Евгений Побожий. Ситуация уникальная: за 30 проведённых с 1987 г. конкурсов Евгений был всего третьим музыкантом из России, вышедшим в полуфинал конкурса, и первым россиянином, который его выиграл. Нужно отметить, что в 2004 г. в рамках конкурса, в тот год проводившегося по специальности «вокал», проходил также отдельный конкурс композиторов (эта практика началась в 1993 и завершилась в 2018 г.), и в нём тогда тоже победил выходец из России — пианист и композитор Миша Пятигорский; но он с 1981 г. (со своего 8-летнего возраста) жил в США и не являлся гражданином России. В основном же конкурсе, который каждый год проводится по какой-то одной исполнительской специальности (вокал, саксофон, фортепиано, ударные и т. д.), музыканты из России до сих пор никогда не побеждали. Тем более гитаристы: по этой специальности конкурс в последний раз был проведён 14 лет назад, в 2005 г. Тем значительнее и весомее победа Побожего в конкурсе Хёрби Хэнкока (бывший конкурс Телониуса Монка), значение которого для джазовой сцены можно сопоставить со значением конкурса им. Чайковского в мире академической музыки.
Вернувшись в Москву, Евгений дал интервью главному редактору «Джаз.Ру» Кириллу Мошкову. Состоявшуюся беседу можно прочитать как текст, а можно посмотреть на видео.
Евгений, от лица читателей и всех сотрудников журнала «Джаз.Ру», всего многомиллионного джазового сообщества Российской Федерации и вообще всего русскоязычного джазового сообщества мы должны начать интервью с поздравления с победой в самом престижном в мире джазовом конкурсе.
Читатели интересуются — начнем с вопросов читателей: каков регламент конкурса? Что нужно было играть, как отбирался материал, какие были ограничения и как это всё готовилось?
— Во-первых, спасибо большое, мне действительно искренне очень приятно, и та поддержка, которую я видел, слышал, читал в соцсетях, в интернете — это действительно очень дорогого стоит.
Что касается конкурса. Первичный отбор участников тур в полуфинал шёл по демо-записям, то есть нужно было записать по определённым требованиям несколько композиций. Требования эти прописаны. Скажем, первым номером нужно было сыграть блюз, в котором, кроме импровизации на гитаре, нужно было саккомпанировать духовому инструменту. Вторым номером нужно было сыграть джазовую балладу, первый квадрат который должен быть исполнен сольно. Далее были пьеса в латиноамериканском стиле, пьеса по выбору и стандарт — то, что называется uptempo swing.
Быстрый свинг.
— Ну да, или так! (Смеётся). В общем, я записал это демо, отправил в приёмную комиссию, или как это назвать… в общем, в офис который отбирал [претендентов]. Они проводили слепое прослушивание — слепое в том плане, что без учёта национальности, каких-то других факторов, то есть просто [слушали] треки. Комиссия отслушала и выбрала 12 человек для участия в полуфинале.
Что касается требований регламента в полуфинале: главное требование — это не выйти за рамки 15 минут. Было пояснение, что, как правило, это три композиции, но участник по своему желанию может сыграть две, одну, четыре… главное — 15 минут. Не было какого-то списка стандартов или списка тем вообще, то есть такого обязательного требования. Но было сказано, что, если вы хотите играть музыку Телониуса Монка — то, пожалуйста, из этого списка; но это не обязательно. Дальше — всё, на этом требования заканчиваются. Хоть авторская музыка, хоть стандарты, аранжировки… — всё, что угодно. Время! И попросили учесть тот факт, что каждый участник будет иметь всего тридцать минут для репетиции. Соответственно, сложно аранжированную и, так скажем, излишне сложную для аккомпанемента музыку просили не брать — для того, чтобы выступление не пострадало…
Интервью в репетиционном зале Московского джазового оркестра
Сложные унисоны.
— Сложные тутти… Вообще сложно аранжированную, структурированную музыку просили не брать — именно из-за того, что концертмейстерам, ансамблю будет сложно это всё запомнить: слишком большой объём информации, и слишком малое время отведено на репетиции. Ну и что касается финала — опять же, требования: играйте что хотите, но не более 10 минут. Две композиции, одна из которых обязательно должна быть сыграна с саксофонистом Бобби Уотсоном. То есть та же ритм-секция, что была на полуфинале (пианист Регги Томас, басист Ясуси Накамура и барабанщик Карл Аллен. — Ред.), плюс ещё на одну композицию добавлялся Бобби на альт-саксофоне.
Я правильно понимаю, что всё это — музыканты из Вашингтона?
Выступление в финале 3 декабря 2019: Ясуси Накамура, Евгений Побожий, Карл Аллен, Бобби Уотсон (photo © Steve Mundinger, Herbie Hancock Institute of Jazz)
И как прошла репетиция, как они отреагировали на вашу манеру?
— Ну, репетиция, как сказать… прошла неоднозначно, потому что я взял программу стилистически очень разную. Я постарался сделать так, чтобы одна композиция была традиционная джазовая — это была «In Walked Bud», знаменитый стандарт Телониуса Монка. Вторым номером я решил сыграть «На высоте 500 миль» («500 Miles High». – Ред.) Чика Кориа: это латиноамериканская музыка, самба. И третьим номером — «Actual Proof» Хёрби Хэнкока, знаменитый фьюжн-стандарт; не такой простой, там есть свои нюансы исполнения темы.
Ну, в общем, «In Walked Bud» на репетиции мы сыграли, в принципе, очень хорошо. «500 миль» — достаточно неплохо. А вот с «Actual Proof» возникли проблемы. Аккомпаниаторы — очень хорошие, профессиональные джазовые музыканты, но (усмехается) что касается фанк-фьюжн музыки — я так понял, это немного не их стихия, и им было немного тяжеловато это всё сыграть.
А уже на самом выступлении всё прошло достаточно благополучно.
Надо сказать, что там было интересно наблюдать за игрой лиц (Побожий смеётся), когда все удачно попадали в определённый акцент именно в «Actual Proof», они переглядывались и кивали…
— (смеётся) Я тоже радовался, когда они попадали!
ВИДЕО: выступление Евгения Побожего в полуфинале 2 декабря 2019
Какая была атмосфера на конкурсе, где участвовали люди из многих стран? Вы общались между собой — как всё это происходило?
— Тёплая, сугубо дружеская обстановка, то есть никакой конкуренции, никаких там, знаете, переглядываний… Всё, действительно, очень по-приятельски, по-дружески и со взаимным уважением, с признанием музыкальности и исполнительских достижений каждого из участников. Я не чувствовал, что я на соревновании. Это, скорее, была демонстрация исполнительского уровня действительно очень подготовленных, очень крепких гитаристов.
Кого-то из этих музыкантов вы раньше слышали, или это был первый раз?
— Честно говоря, когда я получил список конкурсантов, я послушал их, посмотрел видеозаписи каждого из них в YouTube. До этого мы были в «друзьях» в Facebook с некоторыми участниками, но мне как-то не доводилось до публикации списка полуфиналистов слушать их игру. Но когда я узнал, кто будет участвовать в полуфинале, конечно, я каждого послушал, посмотрел: мне было просто интересно, какая музыка звучит у каждого из них.
Сейчас уже, задним числом, конечно, многие говорят, что всё было понятно уже в полуфинале; что уровень, показанный российским участником, в общем, значительно превосходил уровень других конкурсантов. Но понятно, что в принципе даже в полуфинал бывшего конкурса Телониуса Монка, который теперь конкурс Хёрби Хэнкока, не могут попасть неподготовленные музыканты. Так ли всё очевидно было вам самому? Вы слушали выступления других музыкантов?
— Ну, разумеется, слушал. Нет, конечно, не было очевидно. То есть я могу сказать, что многие из тех, кто в зале слушал моё выступление в полуфинале, просто подходили ко мне, благодарили за выступление, говорили, что им очень понравилось и они желают мне самого лучшего. Конечно, я не ощущал, что вот 100% всё — я в финале, и по-другому быть не может. Нет. Лично для меня каждый из 12 участников был очень интересен как музыкант и как гитарист.
Как вы можете оценить: вот эти 12 музыкантов, ну, то есть одиннадцать плюс вы — они представляют нынешний, так сказать, верхний срез нынешнего поколения джазовых гитаристов?
То есть вот это и есть состояние нынешнего искусства джазовой гитары?
— Думаю, что да. Если мы берем срез именно поколения, то есть до 30 лет.
А там все примерно одного возраста?
— Там несколько ребят было помоложе — 21 год. А в основном 25-27, до 30.
Выступление в финале 3 декабря 2019 (photo © Steve Mundinger, Herbie Hancock Institute of Jazz)
Конкурс по специальности «гитара» не проводился с 2005 года, то есть 14 лет не было конкурса по этой специальности; есть ли ощущение, что по сравнению с предыдущим конкурсом что-то поменялось на гитарной сцене?
— О прошлом конкурсе я могу судить только по видеозаписи. Первый раз это видео я посмотрел ещё году так в 2007, как только [у меня] появился интернет. Я стал искать всё, что связано с джазом, узнал об Институте Телониуса Монка, о конкурсе и посмотрел видеозаписи с предыдущих конкурсов. Но я могу сказать, что и там был уровень очень-очень высокий. И победитель конкурса Лаге Лунд (Lage Lund) лично для меня очень интересный музыкант, и я слежу внимательно за его изданиями, за дисками, которые выходят. Сложно сказать; мне кажется, на каждом этапе в каждый год действительно демонстрируется просто очень высокий, максимально высокий уровень именно поколения исполнителей на конкретном инструменте.
Кстати, вот интересный пример — Лаге Лунд. Он же из Норвегии, и при этом он играет не то, что мы привыкли называть «норвежским джазом»…
— Нет, абсолютно, это просто нью-йоркская сцена, образцовый такой straight-ahead jazz сегодняшнего дня.
Вы с ним встречались когда-нибудь?
Интересно бы узнать, как так получилось, что выходец с самой особняком стоящей джазовой сцены в мире так легко влился в нью-йоркскую сцену…
— Я не знаю его биографию, но не исключено, что он просто учился какое-то время в Америке, ну, до участия в конкурсе.
Я о нём впервые услышал от продюсера первой его американской записи, к сожалению, уже покойного Джерри Тикенса (лейбл Criss Cross Jazz). И он говорил о нём именно как о наследнике американской традиции. Можем ли мы говорить сейчас, процитировав Уинтона Марсалиса, что нет российского джаза, норвежского джаза или, скажем, индийского джаза, а есть американский джаз, который играют в других странах. Или тут картина какая-то другая?
— Очень неоднозначный вопрос. И то, что дискуссия ведется до сих пор, говорит о том, что ответить именно как-то стопроцентно утвердительно нельзя. Лично для меня, да, действительно есть американский джаз. И Уинтон Марсалис, и все его проекты — яркая демонстрация самого «топового» уровня звучания американского джаза. И есть множество экспериментов по соединению, внедрению в джаз элементов различных культур и стилей в той или иной пропорции. Где-то, скажем, этническая традиция преобладает, где-то она только вносит определённый колорит. Это очень разнообразные явления. Ну вот лично для меня так.
То есть однозначного ответа нет?
— Однозначно то, что действительно существует американский джаз— то, что мы называем straight-ahead джаз, или мэйнстрим в современном его виде. Но также по всему миру, в каждой стране, есть эксперименты — как на основе джазового языка и джазовой традиции, или элементов джазовой традиции, создать какое-то новое звучание, соединив это с элементами собственной национальной культуры.
Herbie Hancock, Evgeny Pobozhiy (photo © Steve Mundinger, Herbie Hancock Institute of Jazz)
Я так понимаю, что с финалистами пообщался сам глава Института — Хёрби Хэнкок. Было ли у вас с ним какое-то общение, что-то интересное было ли сказано?
— Он, в общем, поздравил меня с победой, выразил свой восторг по поводу моей игры и сказал, что мы сможем более, так скажем, близко, более тщательно пообщаться позже. На этом всё: у нас никакой долгой беседы не состоялось, но он пообещал, что она обязательно будет в дальнейшем.
Я так понимаю, что вам предстоит скорое возвращение в Соединённые Штаты с квинтетом и оркестром Игоря Бутмана в конце января.
Какие-то ещё определенные планы появились? Я так понимаю, что вместе с победой в конкурсе полагается некая стипендия… ($ 30,000. — Ред.) Как вы планируете её использовать?
— Стипендия используется либо на образовательные программы, либо на проекты, связанные с продвижением меня как артиста: это может быть, скажем, запись и издание диска. Ну или, действительно, какие-то образовательные программы. Я ещё пока в раздумьях, как с наибольшей пользой для себя это всё использовать. Там есть много вариантов, я сейчас их рассматриваю.
Ну, а что касается других призов за победу — есть контракт с компанией Concord. Сейчас для меня основной приоритет — именно подготовиться к записи и изданию альбома, то есть сформировать определённую программу для этой записи, музыку подготовить…
То есть планируете записать какую-то отдельную программу — не то, что вы записывали в последнее время в Москве?
— Возможно, частично я использую что-то из того, что уже записано; частично это будет новая музыка. Я бы хотел так сделать.
Где планируете запись?
У вас есть какие-то предпочтения по студии, звукорежиссёрам?
Одно из российских информационных агентств начало сообщение о вашей победе в конкурсе прямо в заголовке с того, что вы не собираетесь эмигрировать. Этот вопрос у них остро стоял?
— Его так напрямую, если честно, даже не задавали — там, скорее, звучал вопрос, можно ли строить мировую джазовую карьеру, не уезжая из России. На что я ответил «Да, конечно, можно», и пример Игоря Михайловича Бутмана тому яркое подтверждение. Но тем не менее… очень сложно мне сейчас ответить на этот вопрос! Потому что эмиграция как таковая, то есть переезд туда на ПМЖ — это определённые бытовые вопросы. У меня семья, двое детей, это всё не так просто. Но в любом случае у меня сейчас есть отличная возможность начать развивать карьеру именно в Америке. Так или иначе, если ты джазовый музыкант и у тебя складывается удачная карьера в Америке, то тебя знают во всём мире. Это факт, и вряд ли кто-то будет с этим спорить: если ты популярен в Нью-Йорке, то ты популярен везде.
Но для этого не обязательно туда переезжать?
— Не обязательно переезжать, но обязательно там часто бывать.
Это понятно, конечно. То есть планы такие есть?
Хорошо, держите нас в курсе этих планов, нам будет очень интересно! И, естественно, за творческой судьбой первого российского победителя самого престижного джазового конкурса в мире мы теперь будем внимательно следить. Удачи и большое спасибо за интервью!
Гитарист Алексей Бадьянов о себе и о времени: к 60-летию музыканта
29 мая 2021 гитарист Алексей Бадьянов отметил 60-летие: он родился в Москве в 1961 г. С 1986 до недавнего времени Алексей преподавал джазовую гитару в студии «Москворечье», ныне это Московский колледж импровизационной музыки (МКИМ). До 1997 г. Алексей участвовал во множестве проектов самых разных направлений — это и диксиленд Льва Лебедева, и ансамбль п/у Юрия Маркина, ансамбль Ивана Волкова, оркестр Министерства обороны и др. В 1995 г. Бадьянов решил организовать собственный ансамбль, который играл бы в стиле Джанго Райнхардта (Django Reinhardt). Сегодня этот стиль весьма популярен в Европе и Америке под названием «цыганский джаз» или джаз-мануш. Так появился ансамбль Groove Party, в который вошли Владимир Железный (скрипка), Игорь Иванушкин (контрабас) и Георгий Яшагашвили (ритм-гитара): коллектив дебютировал в джазовой программе Константина Волкова «Московский Свинг» на радио «РаКурс», и даже джингл (эфирная заставка) этой концертной программы, выходившей в эфир в 1995-1997 гг., представлял собой фрагмент авторской пьесы лидера Groove Party.
СЛУШАЕМ: Groove Party «Honeysuckle Rose», 1996
В 2006 г. Алексей побывал в США на стажировке по программе «Открытый мир», принимал участие в конференции джазовых преподавателей в Школе Музыки при Университете Луивилла, во главе которой стоит всемирно известный джазовый педагог Джейми Эберсолд (Jamey Aebersold). Алексей выступал в составе оркестра им. Олега Лундстрема с Деборой Браун (Deborah Brown) во время её гастролей в России.
Помимо Groove Party, у Алексея в Москве был и проект иной стилистики — Chicago Groove. В последние годы Алексей Бадьянов живёт в Марокко, где работает солистом биг-бэнда Королевского симфонического оркестра и Royal Combo — малого состава внутри этого же оркестра.
Интервью с Алексеем по случаю его 60-летия сделал для «Джаз.Ру» Андрей Сорокин, редактор сайта артиста.
Алексей, расскажи о себе: где ты родился, кто твои родители, в какой школе учился, когда и где начинал учиться музыке?
— Я родился в Москве. Если быть совсем точным, то в больнице МОНИКИ. Это недалеко от Рижского вокзала. И жили мы там рядом — в Банном дворе в старом доме. Зато прямо во дворе были бани, и каждую субботу мы с отцом туда ходили, поскольку в доме таких излишеств, как ванна и горячая вода, просто не было. Кстати, как мне рассказывала мама, в этих банях работал истопником ещё мой прадед…. Мама моя всю жизнь проработала учительницей начальных классов там же, на Рижской, в школе №292. И я там и учился, причём пошёл я сразу во второй класс, поскольку программу первого класса я прошёл дома с мамой. Я тогда частенько болел, и от нечего делать учился, как бы заочно. Отец мой был инженером по специальности «Микросварка». Сначала он работал на ракетно-космическом заводе Хруничева. Кстати, монумент «Ракета» на ВДНХ сделан там, и мой отец принимал в нём участие. Затем он работал в учебном институте МИЭМ. Заведовал кафедрой микросварки. В этом же институте я потом и учился по специальности «Космическое и радиационное материаловедение». В общем, для меня это были достаточно тепличные условия. Хотя как сказать… Если, например, я в школе шалил, то учителям не надо было вызывать родителей. Они немедленно шли к маме, и я тут же получал втык. Да и в институте мне приходилось стараться, чтобы не подвести отца. Учась в школе, я параллельно учился в музыкальной школе по классу скрипки. А уже в институте одновременно закончил вечернюю музыкальную школу по классу классической гитары.
А почему ты оставил скрипку и перешёл на гитару?
— Ну, когда я уже заканчивал школу по скрипке, я стал чувствовать, что мне не хватает гармонии. Всё-таки скрипка, в основном, одноголосый инструмент, а мне нравилось слышать аккорды, гармонию… Однажды, я услышал, как какой-то парень у нас в школе играет «Шизгару» (народное название песенки «Venus» нидерландской группы Shoсking Blue. — Ред.). Я был покорён. Мне немедленно захотелос ь играть на гитаре. У нас дома была ленинградская семиструнка. Её давно купил отец, но сам он не играл. Вот когда приходили гости — знакомые родителей — кто-нибудь обязательно играл на ней, и все пели. Мои родители хоть и не имели музыкального образования, но хорошо пели. Они, кстати, и познакомились в любительском Хоре молодёжи и студентов. Этот хор выступал на VI Международном фестивале молодёжи и студентов в 1957 году… Так вот, я взял эту гитару, и стал её осваивать. Происходило это так. У меня есть старшая сестра, она тоже закончила музыкальную школу по классу фортепиано, и у неё был отлично развит гармонический слух. Мы вместе подбирали песни, модные в то время. Она пропевала мне вертикаль аккордов, а я подбирал их на гитаре. Позже друзья мне сказали, что на семиструнной гитаре сейчас никто не играет. Тогда была популярна рок-музыка, которая в основном исполняется на шестиструнной гитаре. В общем, я снял седьмую струну и поменял строй семиструнки (ре-си-соль-ре-си-соль-ре) на шестиструнный (ми-си-соль-ре-ля-ми). Пришлось заново подбирать аккорды…
Мой источник из твоего окружения поведал мне, что первое время ты весьма своеобразно прижимал струны к грифу гитары…
— А, ну да. Меня ж никто не учил играть на гитаре. Я слышал, что струны зажимаются на ладах. Вот я и зажимал непосредственно на ладовой пластинке. Но это продолжалось очень недолго. Буквально через несколько дней я подсмотрел в школе, как один парень играет, и где надо зажимать. Старичку привет (Сергею Старостенко — Ред.).
Ты быстро учился играть на гитаре. Ты начал осваивать этот инструмент лет в 14? А уже к окончанию школы стал играть в рок-группе. Я помню, как ты на танцах в нашей школе играл и пел «Ooby Dooby». Меня тогда так поразило твоё исполнение, особенно соло.
— Ну, во-первых, у меня не было проблем с координацией рук, благодаря скрипке. И со слухом тоже. Поэтому выучить несколько аккордов и подобрать какую-нибудь песню для меня труда не составляло. Потом я довольно быстро открыл для себя блюзовую гамму, просто слушая соло Пейджа, Блэкмора и других. Я, правда, не знал, что это блюзовая гамма, но слышал, что она хорошо звучит, и её удобно использовать для соло. А первая группа, в которой я начал играть, представляла собой трио. На барабанах играл Сергей Старостенко, а на басу — Володя Козлов, который и был, собственно говоря, организатором, идейным вдохновителем и руководителем. Что касается «Ooby Dooby» — это рок-н-ролл из репертуара Creedence Clearwater Revival — то я не помню ничего выдающегося в отношении исполнения и, особенно, соло, кроме того, что соло я играл сверху грифа, т.е левая рука располагалась как бы «вверх ногами». Ну это чисто цирковой трюк, рассчитанный на эффект, и подсмотрел я его, кстати, у Олега Брежнева — гитариста, который был старше меня, и он играл на танцах в Подлипках.
Олег Брежнев, если я не ошибаюсь, играл в группе «Зеркала»? Примечательно, что в то время в городке ЦНИИС были классные музыканты: упомянутый тобой Сергей Старостенко, виолончелист Игорь Ситников, гитарист Евгений Иванов и гениальный гитарист, игравший фламенко — Дмитрий Мамонтов. Я никого не пропустил? Кстати, я тоже играл партию бас-гитары в композиции «Аракс» как бы вверх ногами.
— Музыкантов в ЦНИИС и вообще в Свиблово было много, и хороших в том числе (я вот ещё вспомнил барабанщика Сергея Мардояна). В СССР было полно хороших музыкантов, просто в силу известных условий собрать ансамбль, обзавестись аппаратурой и организовать концерт было крайне сложно. А когда нет регулярных концертов и нет соответствующей тусовки, музыканты не могут развиваться. Поэтому пробиться удалось единицам, да и то в более позднее время. И сейчас в России масса хороших музыкантов. Например, Евгений Побожий в 2020 году победил в Америке в Конкурсе им. Хёрби Хэнкока, был признан лучшим джазовым гитаристом.
Скажи, а почему ты круто изменил свою музыкальную судьбу — перешёл от рока к джазу?
— А к джазу переход для меня не был неожиданным, поскольку джаз я начал слушать даже раньше, чем рок. У нас дома были пластинки Луи Армстронга, Эллы Фитцжеральд, Каунта Бэйси, выпущенные фирмой «Мелодия», и я их с удовольствием слушал. Потом в журнале «Кругозор» была выпущена пластиночка с записями Джанго Райнхардта, и я её просто затёр до дыр. А рок я начал играть, наверное, в силу возраста — хотелось чего-нибудь мощного, энергичного. Тем более, тогда все слушали рок, и на любой танцплощадке исполнялись роковые хиты. Но уже тогда мы экспериментировали с джаз-роком. Сочиняли всякие композиции на ломаные размеры, играли инструментальный рок, обрабатывали джазовые хиты в роковом стиле… Потом нас подобрал известный в то время московский саксофонист Виктор Алексеев — он собирал свой ансамбль, и я с Сергеем Старостенко стал в нём играть. Причём первое время я играл в этом ансамбле на контрабасе. И лишь года два спустя, стал играть на гитаре. Благодаря Виктору мы познакомились со многими известными в то время московскими джазменами. Это были, например, барабанщики Валерий Буланов, Валерий Багирян, Лаци Олах, пианисты Виктор Фридман, Валерий Котельников, Вадим Сакун да и много других. Всех не перечислить. Они приходили на наши репетиции, помогали, подсказывали, играли с нами. В общем, это была отличная джазовая школа.
А эти джазовые музыканты были из джазовой студии «Москворечье»?
— «Москворечье» было местом сбора, джазовой тусовкой, пожалуй, единственной в Москве, где регулярно проходили концерты и фестивали. А музыканты работали в разных местах: кто-то в ресторанах, кто-то в музыкальных учебных заведениях. Половина музыкантов вообще имело другую основную специальность. Валерий Котельников, например, был врачом, как и известный «Доктор Джаз» — трубач Валерий Строков — хирург в институте Склифоовского. Вадим Сакун — физик, Виктор Фридман — инженер. Да и директор Студии Юрий Павлович Козырев до конца жизни работал преподавателем в МИФИ.
А как тогда «Москворечью» удавалось проводить концерты? Ведь у студии не было своей концертной площадки, а у концертных залов был план, который был законом.
— Я не знаю всех тонкостей, но всё-таки «Москворечье» — это был Дворец культуры, а не государственный концертный зал, поэтому, я думаю, все концерты там проводились в рамках выступлений художественной самодеятельности. Ничего противозаконного (смеётся).
Ты помнишь, как в конце декабря 1983 года «Москворечье» приехало с концертом в клуб ЦНИИС? На том празднике джаза (именно так) выступили гранды — Виктор Алексеев, Валерий Багирян, Анатолий Соболев, а в заключительной части концерта был бенефис Николая Громина.
— Это не «Москворечье» приехало. Этот концерт организовал Виктор Алексеев, ну и я с Сергеем Старостенко ему помогал. Конечно, изюминкой концерта был Громин, он тогда уже жил в Дании и бывал в Москве нечасто. Поэтому каждый его приезд был событием в джазовом мире Москвы.
А в то время каков был уровень мастерства джазовых музыкантов и гитаристов в частности?
— Я думаю, уровень российских джазовых музыкантов и тогда был весьма высок. Просто их знали лишь люди, интересующиеся джазом. Я недавно переслушал записи квинтета саксофониста Владимира Сермакашева, в состав которого входили, если я не ошибаюсь, Валерий Пономарёв (труба), Вадим Сакун (ф-но), Анатолий Соболев (контрабас) и Валерий Буланов (барабаны). Это настоящий фирменный хардбоп. Но поскольку в СССР джаз не приветствовался, то и записи широко не распространялись, только среди фанатов. Гитаристы тоже, конечно, были хорошие. Взять того же Громина… Я, к сожалению, тогда не очень хорошо знал джазовую тусовку. Был, помню, гитарист Александр Иванов, который играл на гитаре и электрооргане, причём одновременно.
Большое впечатление на меня тогда произвёл Александр Надеин. Он, как и многие другие музыканты, работал в ресторане. Но первое отделение они играли джаз, и я специально приходил туда их послушать.
А как в то непростое для джаза время появлялись такие музыканты? Где и у кого они учились? Как и у кого именно ты учился?
— Во-первых, это были люди просто болевшие джазом, у них было огромное желание научиться. Это, наверное, самое главное. А учились все по записям — снимали соло мастеров с пластинок, записывали «Голос Америки», где крутили концерты джазовых звёзд. Это самая лучшая учёба. Я в этом не оригинален. Так же снимал гитаристов — Джо Пасса, Уэса Монтгомери, Джима Холла и пр. Хотя мне было уже проще. Уже появилась школа Молоткова «Джазовая импровизация на гитаре», стали появляться ксерокопии джазовых школ Джо Пасса, Уэса Монтгомери. Но, повторюсь, в первую очередь, это копирование соло.
Это было до 1985 года. А что произошло потом?
— После 1985 года стали открываться кооперативные рестораны, и музыканты получили больше возможностей для работы, тем более, что многие заведения просили играть именно джаз. Это считалось респектабельным. И это отличная практика для музыкантов. Именно играя в ресторанах, я познакомился с большим количеством московских джазменов. Кроме того, появилось огромное количество информации — записи, ноты, школы. Естественно, всё это способствовало развитию джаза в СССР и в России.
Но такие «широко открытые двери» привели, по моему мнению, к девальвации и десакрализации всего, что было связано с джазом в СССР, а впоследствии и в России. Я имею в виду историю 90-х годов, связанную со студией «Москворечье».
— История с «Москворечьем» — обычные бандитские разборки в 90-е гг. Дворец культуры принадлежал заводу полиметаллов. Завод его выставил на торги. Дворец перекупили какие-то бандиты, чтобы устроить там склад или ещё что-нибудь, поэтому им надо было выгнать оттуда студию. Что им в конце концов удалось. Что касается девальвации джаза, то я таковой не наблюдаю. Наоборот, благодаря «открытым дверям» и отсутствию коммунистической цензуры стали появляться джаз-клубы, учебные заведения, ориентированные на джаз. Была программа «Открытый мир», благодаря чему многие наши музыканты побывали в разных джазовых учебных заведениях США. И это только способствовало развитию джаза в России и появлению молодых джазменов.
Но в итоге «Москворечью» удалось выстоять и возродиться в виде Московского колледжа импровизационной музыки, в котором ты много лет преподавал. Скольких гитаристов ты обучил и имеется ли различие между молодыми джазменами конца 70-х — начала 80-х и современной России начала 90-х и до наших дней?
А «самородки» у тебя среди студентов были?
— Были очень талантливые студенты. Я сейчас не вспомню всех поимённо, но, как правило, это были ребята с очень хорошим слухом и потрясающей работоспособностью, ну т.е. те, кто не расставался с гитарой.
Кстати, а тебе сколько понадобилось времени, чтобы почувствовать себя состоявшимся джазовым гитаристом?
— Я не знаю, что значит «состоявшийся» музыкант (или нет). Это можно оценить лишь со стороны. Мне просто нравится джаз, мне нравится его играть. Причём джаз настолько широк и разнообразен в плане стилей и направлений, что всё охватить просто невозможно. Я люблю мэйнстрим и работаю в этом направлении. Иногда я чувствую, что вот, вот это хорошо, хотя чаще бывает наоборот. И я знаю, что есть люди, которым нравится моё исполнение. Это приятно. А работать надо всё время, иначе устаёшь от собственных клише. Так что, наверное, я не чувствую себя состоявшимся.
Но ты не только исполняешь чужую музыку, но и сочиняешь свою, причём весьма интересную, например, «Танец с граблями» или абсолютную киношную пьесу «Колыбельная для Нильса». Но почему ты так мало сочиняешь и ещё меньше записываешься?
— Ну, во-первых, джаз тем и хорош, что я играю вроде бы произведения, написанные не мной. Но даже исполняя джазовые стандарты, я всё равно играю их по-своему. Как и любой джазмен. Есть тема, которая записывается весьма условно, а я уже её интерпретирую, варьирую и ритмически и мелодически. В данном случае я выступаю как соавтор. Это тоже творчество. Что касается собственных сочинений, то у меня кредо «можешь не писать — не пиши». Я хочу сказать, что есть музыканты, которым интересен процесс сочинительства, а другим интересен момент исполнительства. А то, что я сочинил, это пришло как-то само собой, но под впечатлением от услышанного. Например, «Танец с граблями» сочинился после того, как я услышал концерт Жан-Люка Понти, а «Колыбельная для Нильса» — после посещения концерта, где выступало трио Нильса Педерсена. В этом смысле мои сочинения носят, скорее всего, подражательный характер. И я не вижу смысла их тиражировать.
Но и интерпретация — это тоже подражательство. Ты же используешь всю джазовую теорию и все приёмы игры на гитаре, свойственные именно джазовой гитаре. Хотя даже интерпретация джазовых стандартов тоже может быть твоим вкладом в джазовую культуру.
— Я всегда говорю студентам, что джаз — это язык. Вот мы с тобой общаемся на русском языке, но у каждого своя манера. Нельзя же сказать, что мы кому-то подражаем. Поэтому в каждом музыканте мне, в первую очередь, интересна его индивидуальность. И в процессе музицирования с другими музыкантами, мне интересно именно такое музыкальное общение. Это как разговор. Если партнёры интересные, то и разговор интересный. Хотя бывает и наоборот. А сочинительство — это уже совершенно другой аспект творчества.
И всё же ты разносторонний музыкант и сочинитель. Ведь у тебя же есть твоё пособие «Джазовый гитарист». Хороший труд.
— Спасибо за комплимент, но насчёт разносторонности — это абсолютно не так. Я более-менее уверенно чувствую себя в традиционном джазе, в мэйнстриме, но, например, пост-боповская музыка (я имею в виду Колтрейна, Шортера, Х энкока и пр.) вызывает у меня определённые трудности. В стиле фьюжн (здесь можно упомянуть Фрэнка Гамбале, Алана Холсворта или российского потрясающего гитариста Фёдора Досумова) я вообще некомпетентен. Здесь я не владею ни языком, ни необходимой техникой. Вот, например, Бирели Лагрен — это действительно феномен. Он играет весь спектр джаза: мануш, традицию, модерн, фьюжн, и везде звучит абсолютно адекватно стилю. Что касается «Джазового гитариста», то это имеет отношение не к музыке, а к преподавательской деятельности. По прошествии нескольких лет преподавания в колледже я понял, что мне надоело каждый раз объяснять студентам одно и то же, поэтому я решил свою методику выпустить в виде учебного пособия. В этом мне помог мой бывший студент Кирилл Смолин, который в то время занимался издательской деятельностью. За что я ему очень благодарен.
Но ты говоришь, что до сих пор учишься. А по твоему мнению, насколько очное общение с учителем сказывается на воспитании музыканта по сравнению с нынешними компьютерным обучением в пандемию с использованием различных сервисов интернета?
— Я ничего об этом не знаю, поскольку ни с кем не занимался через интернет. Отдельные консультации были, но это нельзя назвать обучением. Я думаю, всё зависит от конкретной ситуации. Например, с детьми заниматься музыкой онлайн просто бессмысленно, поскольку надо быть рядом и буквально ставить пальцы собственными руками.
А представляешь, как тяжело было школьным учителям проводить уроки онлайн во время самоизоляции? А как ты проводишь время сейчас, находясь из-за пандемии уже больше года дома — в Марокко?
— Для меня мало что изменилось. Просто, если раньше на работу надо было ходить каждый день, то теперь лишь два раза в неделю. Ну, и поскольку нет концертов, нет полноценных репетиций. Поэтому мы просто собираемся на работе и музицируем в режиме джем-сешн. Ещё здесь действует комендантский час с 21:00, поэтому рестораны не работают, и если раньше хоть иногда можно было поиграть в джаз-клубе, то теперь такой возможности нет.
ВИДЕО: Big Band de l’Orchestre Symphonique Royal
Не думаешь ли ты о возвращении на Родину?
— Пока есть возможность, буду работать здесь. А возвращаться всё равно придётся.
Что ты ждёшь от встречи с российской публикой?
— На самом деле я всегда больше жду встречи с российскими музыкантами, поскольку здесь, в Марокко, музыканты очень слабые, и я постоянно чувствую себя как в кружке художественной самодеятельности. Поэтому для меня всегда удовольствие — играть в Москве с друзьями. Что касается зрителей — конечно,. важно, что есть люди, которым нравится моя игра. Это вдохновляет. Как в известном фильме: «если тебе будет приятно, мне тоже будет приятно».
Спасибо за оптимистическую коду!
ВИДЕО: Royal Combo. Rick’s Cafe, Casablanca. 29 сентября 2019