Рифма маяковского как называется
Рифма маяковского как называется
Тему еще можно было бы обозначить как «музыка революции», да уж больно затертое сочетание, вызывающее у многих неприятные ассоциации. И все же речь именно о звучании, о ритме революции, запечатленном в мире звуков поэзии Маяковского.
Из всех звуковых повторов самый заметный — рифма. Маяковский подчеркивал ее значение: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». До конца XIX века господствовала, за редким исключением, точная рифма, т.е. совпадение звуков рифмующихся слов, начиная с ударного гласного и до конца типа: полна — луна, правил — заставил и т.д. Неточные рифмы становятся обычными к ХХ веку. Ослабление точности ударного созвучия Брюсов назвал левизной рифмы. Левизна означает именно передвижение созвучия влево от ударного гласного, к примеру, маяковская рифма «интеллигентчики — достали свечки».
Для Маяковского левая рифма — теперь ее называют глубокой — имела первостепенное значение. Он откровенно считал, что делает, а не пишет стихи: «Я всегда ставлю характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало». Ударные созвучия Маяковского тесно связаны с темой стихотворения. Случаи чистого звукоподражания достаточно редки, хотя сам поэт определял свое творчество как «слышимую поэзию». Сейчас, в историческом далеке, нам слышится иное эхо событий в стуке копыт лошади по мостовой:
Били копыта.
Пели будто:
— Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.
В русском языке сочетание звуков «г» и «р» имеет определенный мистический смысл: оно входит в состав множества слов с явно негативной эмоциональной окраской, либо же имеющих оттенок угрозы, тяжести или пренебрежения. Предупреждающе звучат слова: грех, грязь, гроза, гром, груз, грош, громада… И именно эти звуки выбивают копыта лошади: «Грабь. Гроб. Груб». Вряд ли Маяковский сознательно нагнетал грозовую атмосферу: он был опьянен романтикой революции. Но для нас в его «слышимой поэзии» теперь звучит реальный голос начала двадцатого века — грозного, рваного, грязного.
Вообще, современник поэта Андрей Белый утверждал, что звук “и” — синий, “е” — зеленый и т.д. Это крайне субъективно и к звукописи Маяковского отношения не имеет. Гласные звуки, о которых писал Белый, создают мелодику речи. Ассонансные стихотворения, насыщенные множеством точных рифм, хорошо ложатся на музыку. Маяковские рифмы часто практически неогласованы, они держатся на созвучии согласных звуков.
Где найдешь, на какой тариф,
Рифмы, чтоб враз убивали, нацелясь?
Может, пятак небывалых рифм
Только и остался, что в Венецуэле.
Во имя чего
сапог
землю растаптывает, скрипящ и груб?
Кто над небом боев —
свобода?
бог?
Рубль!
Отрывок оформлен слогом «бо», который в русском языке входит в состав слов, обозначающих большие понятия: Бог, бой, небо, свобода, боль, любовь… Конечное рубленое односложное «рубль» превосходит все «большие» слова, равновеликие для праведных и неправедных.
Другой пример глубокой аллитерированной рифмы:
Вам, проживающим за оргией оргию,
Имеющим ванную и теплый клозет,
Как вам не стыдно о представленных
к Георгию
Вычитывать из столбцов газет?
Рифма точная, но продвинутая вглубь строфы. Методом неогласованного письма ее можно изобразить как: ргрг и грг — знакомое нам сочетание клокочущих, грозовых звуков имеет прямое отношение к эмоциональной окраске стихотворения. Написанное в 1915 году, оно не потеряло актуальности в течение всего двадцатого века и по сей день звучит современно благодаря отсутствию дубового патриотизма: Маяковский не воспевал войну. Он подчеркивал ее античеловеческую суть, замешанную на лживых лозунгах. Квинтэссенция рокочущих, огрызающихся согласных способствует проявлению смысла. Как при проявке фотопленки негатив превращается в свою противоположность, так и некрасивое слово «оргия» оказывается спрятанным внутри святого Георгия. Противоположности смыкаются на уровне звукоряда. «Вещь в себе» обнажается, из-под знамени ура-патриотизма выдергивается уродливое лицо войны, вовсе непохожее на лик святого Георгия.
Как и все гимназисты начала двадцатого века, Маяковский был хорошо подкован по части Евангельских текстов. Иногда будто бы ничего не значащая рифма типа: «платья — партия» содержит скрытую цитату. В первой половине двадцатого века наверняка у всех на слуху еще было выражение: «Никто не ставит новых заплат на старое платье». Вступая в полемику с Христом, Маяковский заявляет: а я вот, представь себе, ставлю! «Хочу сиять заставить заново. » — и обожествляет земные вещи.
Маяковский был глубоко, беззаветно влюблен в революцию. Не он один. Выражаясь современным языком, революция была настолько сексапильна, что не оставляла равнодушными даже рафинированных аристократов. Александр Блок попробовал увлечься революцией, как девкой Катькой. Он писал о ней с некоторой аристократической обидой: «С юнкерьем гулять ходила — с солдатьем теперь пошла?», — недоумевая, как это дитя просвещенной Европы гуляет по солдатским рукам. У Блока не сложился роман с революцией. Она отвергла поэта, но — остался плод несчастной любви: поэма «Двенадцать». По справедливому утверждению Маяковского, «Блок, Северянин, Сологуб, Бальмонт, Хлебников — все они имели свой голос. По любой строчке можно было определить, чье это стихотворение». Ирония времени, которое все расставляет по своим местам, состоит в том, что человек несведущий многие строчки поэмы «Двенадцать» с чистой совестью припишет именно Маяковскому. К примеру:
Поздний вечер.
Пустеет улица.
Один бродяга сутулится.
В заблуждение вводит даже не тематика, а глубокая рифма, «пустеет улица — сутулится», оформленная согласными: сттлц — стлт. Ведь поэзии Блока характерны именно классические, традиционные рифмы типа: “усталость — малость, утра — костра, друг — мук”, ассонансы: «О, весна без конца и без края, без конца и без края мечта…» И вдруг в поэме «Двенадцать» прорываются глубокие аллитерированные рифмы: “перекресток — шерстью жесткой”, неточные рифмы типа: “лицом — жемчугом”; и уж совсем непозволительная Блоку рифма: “двенадцать — убийцы”:
И опять идут двенадцать,
За плечами ружьеца,
Лишь у бедного убийцы
Не видать совсем лица…
— где режущий слух диссонанс держится единственно засчет смысла. То и дело проступает маршевый ритм на пулеметно-раскатистом «р»:
Революцьонный держите шаг,
неугомонный не дремлет враг.
Точно также можно маршировать под многие стихи Маяковского. Иногда он сам скандировал при чтении. Маяковского практически нельзя петь — именно по причине засилья, главенства согласных звуков.
Перефразируя известную строчку, можно сказать, что в русской поэзии Маяковский и Блок отстоят далеко друг от друга: один на «Б», а другой «М». И все же поэты встречаются в поэме «Хорошо». Маяковский так описал эту встречу:
Солдату
упал
огонь на глаза,
На клок
волос
лег.
Я узнал,
удивился,
сказал:
«Здравствуйте,
Александр Блок».
И теперь уже у Маяковского выплывает абсолютно по-блоковски ассонированная строфа: «Кругом тонула Россия Блока». Благодаря множеству гласных, ассонансов «у» и «о», эту строфу можно произнести монотонно, завывая, как классический ямб с пропуском метрического ударения в середине. Но далее Маяковский находит для Блока глубокую аллитерированную рифму «обломки»: “Блок — обломки”, концентрирующую смысл происходящего. И снова в стихотворении появляется чисто речевой, а не музыкальный ритм:
Кругом
тонула
Россия Блока.
“Незнакомки”,
“дымки севера”
шли
на дно,
как идут
обломки
и жестянки
консервов.
Все это отнюдь не означает, что Блок подражал Маяковскому и наоборот. Очевидно, поэты либо слышали один и тот же мир по-разному, либо слышали два разных мира. Однако, обратившись к одной теме, оба уловили единую мелодию революции.
Белинский предполагал, что время рождает не только своих героев, но и свои формы. Мы можем с уверенностью сказать, что время рождает и свою мелодику. Маяковский не просто воспевал революцию, он отливал в рифмы ее музыку.
Рифма и разбивка на строки у Маяковского
Особую выразительность приобретает стихотворение, если графически расположить его так, как это делал Маяковский, – разбив строку на подстрочия и расположив их “лесенкой”. Такое расположение стихов поэт объяснял стремлением максимально приблизить читателя к тому смыслу, который он вложил в произведение, и “вбить ритм безошибочно” (статья “Как делать стихи?”). При делении на полустрочия четче выделяются наиболее важные для понимания произведения слова, а паузы в конце каждой строки диктуют остановки и подчеркивают ритм.
В организации стиха Маяковский особое значение придавал рифме, без которой, по его словам, “стих рассыплется”. И действительно, строчки разной длины, “капризная
По словам Маяковского, “рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе”.
Обратимся к стихотворению “Послушайте!”. Здесь рифмуются “нужно” (конец третьей строки) и “жемчужиной” (конец шестой строки), “были” (четвертая строка) и “пыли” (восьмая строка), “опоздал” (десятая строка) и “звезда” (четырнадцатая строка). Рифма связывает, цементирует строки, помогает понять ритм.
Маяковский провел настоящую реформу рифм в русской поэзии. Вспомним, что еще Пушкин смеялся над стертыми, шаблонными рифмами (типа “морозы” – “розы”). Маяковский был еще более резок: “Обыкновенно рифмой называют созву- чиє последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.
Так говорят все, и тем не менее это ерунда”, – утверждает поэт, и приводит примеры рифмовки начала строк (“улица / лица у догов годов резче”), рифмовки конца строки с началом следующей (“Угрюмый дождь скосил глаза, / а за решеткой, четкой…”). Но и в тех случаях, когда Маяковский использовал созвучие на конце строк, он добивался нестандартной рифмы. Поэт использовал не только организующую, но и смысловую роль рифмы.
Он выносил главное слово, характеризующее смысл стиха, в конец строки и, по его собственным словам, доставал к нему рифму во что бы то ни стало. Так возникли рифмы “трезвость” – “врезываясь” (“Сергею Есенину”), игровые “бюрократизм – катись”, “бумажные – важные” (“Прозаседавшиеся”).
“…Моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась…” – справедливо говорил Маяковский. Поэт часто употребляет рифмы неточные, построенные на совпадении не всех, а отдельных звуков. Но эта неточность компенсируется при чтении вслух (“рейте – рейде”, “кляузе – маузер”, “плоше – лошадь”, “картавый – “Полтавы”, “атакована – штуковина”) или дополняется многочисленными созвучиями в предшествующих последнему ударному слогах (“короной – покоренной”, “водица – воплотиться”, “рыжий ребенок – жеребенок”, “мистерии – подмастерье”), Маяковский нередко использует составную рифму (“лев вой – левой”, “лет до ста расти – без старости”).
Автор необычайно расширяет круг рифмующихся слов и созвучий. Он словно бы играет со словом и звуком, обнаруживая их скрытые от постороннего взгляда возможности. Исследователь Ю. Карабчиевский говорит о насилии Маяковского над словом, об обнаженности выпирающего приема, ощущении сделанности каждой строфы. Не будем полностью отрицать это мнение, потому что у поэта есть стихи и строчки, дающие основание для подобных выводов.
Но лучшее из созданного Маяковским помогает увидеть блистательные поэтические победы автора, которые не отрицают и самые суровые его критики. Без той реформы стиха, которую провел Маяковский, невозможно представить мировую поэзию XX в.
Related posts:
Как делать стихи? Пособие от Маяковского
В далеком 1926 году Владимир Маяковский написал большую статью «Как делать стихи?». На самом деле стихи можно заменить на что угодно и смысл останется таким же. Творчество — это не витание в облаках, а методический подход к использованию природного дара.
Выдержки из статьи (полный вариант — здесь)
Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила.
В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.
Математик — это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что два и два четыре, — великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, — все эти люди — не математики.
80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна. Редактора знают только — мне нравится или не нравится, забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.
Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М.Бродовского (Шенгели, Греча и т.д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н.Абрамова. Так как хороших новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трех копий.
Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдет к стихам как к делу, требующему большого труда.
Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением. Дважды два четыре само по себе не живет и жить не может. Надо уметь применять эту истину. Надо сделать эту истину запоминаемой, надо показать ее непоколебимость на ряде фактов. Поэзия начинается там, где есть тенденция.
По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу…» — это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!
Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде: Вниз по матушке по Волге.
Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех.
В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода. Совсем как неожиданные рифмы в стихе.
Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?
Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ.
Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т.е. целевая установка.
Третье. Материал. Слова. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретенными, обновленными, произведенными и всякими другими словами.
Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т.д. и т.п., и даже трубка и папиросы.
Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т.д. и т.д.
Например:
Социальное задание — дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка — разбить Юденича. Материал — слова солдатского лексикона. Орудия производства — огрызок карандаша. Прием – рифмованная частушка.
Результат:
Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный.
Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, — в рифме носки подарены и наскипидаренный. Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой. Для действия частушки необходим прием неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.
Как же делается стих?
Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа. Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.
Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия господин Глицерон, пришедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине. Есть и хорошие рифмы:
(И в небе цвета) крем
(вставал суровый) Кремль.
(В Рим ступайте, к французам) к немцам (там ищите приют для) богемца.
(Под лошадиный) фырк
(когда-нибудь я добреду до) Уфы.
Уфа
глуха.
Или:
(Окрашенные) нагусто
(и дни и ночи) августа
и т.д. и т.д.
Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, еще требующей изменения и русифицирования:
Хат Харден Хена
Ди вемп оф совена
Ди вемп оф совена
Джи-эй.
Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной афиши с фамилией Нита Жо:
Где живет Нита Жо?
Нита ниже этажом.
Или по поводу красильни Ляминой:
Краска – дело мамино.
Моя мама Лямина.
Есть темы разной ясности и мутности:
1) Дождь в Нью-Йорке.
3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине.
4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т.д. и т.д.
Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны. Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все.
На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность. Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т.д.
Дневник Владимира Маяковского
Записная книжка — одно из главных условий для делания настоящей вещи. Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после законченных вещей, но для писателя эта книга — все.
У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна. Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда свежее, так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни.
Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 6-10 строк в день.
Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления. Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым.
Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не мужчина, а облако в штанах. Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха. Через два года облако в штанах понадобилось мне для названия целой поэмы.
С легкой руки Шангели у нас стали относиться к поэтической работе как к легкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского Пролетария (№ 256): Как стать писателем. Подробности за 50 коп. марками. Ст.Славянск, Донецкой железной дороги, почтовый ящик № 11. Не угодно ли?! Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу Развлечение рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».
Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.
Для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.
Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи. Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время.
Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии. Для легких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.
Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется. Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.
Время нужно и для выдержки уже написанной вещи. Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, через день казались мне мелкими, недоделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать. Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.
Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.
Даже готовя спешную агитвещь, надо ее, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами вечером, видишь много легко исправляемого. Если перепишите утром — большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.
Про ритм и слова
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда наконец эта коронка села, у меня аж слезы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения.
Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего — во мне. Ритм — основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся.
Размер получается у меня в результате покрытия ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? и т.д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.
Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:
та-ра-ра’/ра-ра’/ра, ра, ра, ра’,/ра-ра/
ра-ра-ри/ра ра ра/ра ра/ра ра ра ра/
ра-ра-ра/ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра/ра ра-ра/ра ра/ра/ра ра.
Потом выясняются слова:
Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра/ра ра ра ра/ трезвость.
Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:
Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т.д.
Что же это за ра ра ра проклятая и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой рарары?
Вы ушли в мир иной.
Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих: Бедный конь в поле пал. Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта ра ра ра куда возвышеннее. Ра ра ра выкидывать никак нельзя – ритм правильный. Начинаю подбирать слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной…
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.
Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова Сережа. Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: ты, милый, брат и т.д.
Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток все трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, — это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова как говорится.
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Строка сделана — как говорится, не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие прервать пополам: две торжественные строки, две бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,
ра ра ра’ ра ра ра’ ра ра’ трезвость.
Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо ни бабы. Почему? Потому что эти бабы живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики — бестактно. Поэтому и фальшиво, потому и не звучит. Осталось:
Ни аванса вам, ни пивной.
Пробую пробормотать про себя — не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвется. Перерезал, что же делать? Недостает какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны — со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все авансы и пивные на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам. Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обобщенными? Беру самое простонародное:
нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.
В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:
ни тебе дна, ни покрышки,
ни тебе аванса, ни пивной.
Строка стала на место и размером и смыслом. Ни тебе еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке вы ушли, а в третьей ни тебе — сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед трезвость, и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским. Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.
Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра’-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают. Так говорят все, и тем не менее это ерунда. Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый. Можно рифмовать и начала строк. Можно рифмовать конец строки с началом следующей. Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки, и т.д. и т.д. до бесконечности.
В моем стихе необходимо зарифмовать слово трезвость. Первыми пришедшими в голову будут слова вроде резвость, например:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите… знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите резвость, то рифма трезвостьнапрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. Слово резвость плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово трезвость каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить трезвость в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: трезвость, тишь. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки. Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово резв, повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: рез, резв, резерв, влез, врез, врезв, врезываясь. Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, — летите, в звезды врезываясь…
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме.
Первое четверостишие определяет весь дальнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха). Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20-30. Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление. Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.
Владимир Маяковский
Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи. Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности — образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Способы выделки образа бесконечны.
Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я —
12) для веселия планета наша мало оборудована.
Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.
Помните всегда, что режим экономии в искусстве – всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для блеска в других местах. Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.
К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы. Нельзя делать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном. Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой – это эстрада, голос, непосредственная речь. Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.
Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образом – и стих готов.
Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций. Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.
Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия – одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.
Поэзия – производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.