Символ как средство выразительности

Средства выразительности в литературе: деталь, символ, подтекст

Определения

Объяснение и примеры

Выразительные средства, используемые автором литературного произведения, помогают создать яркие и разносторонние художественные образы.

Деталь. Символ. Подтекст

Создавая художественные образы, вовсе не обязательно оснащать их массой уточнений и подробностей. Иногда наибольшее значение в литературном произведении имеет деталь — скромный элемент, который легко упустить.

Пример

Герой рассказа А. П. Чехова «Дама с собачкой» остро переживает влюблённость и хочет поделиться своими переживаниями с приятелем. Приятель, вовсе не слушая, отвечает: «А осетрина-то была с душком!». Читатель ощущает огромное разочарование Гурова и тоску от разобщённости всего в мире. А создать это ощущение помогает одна маленькая деталь — выражение «осетрина с душком».

А иногда глубочайшее значение может вместиться в одно слово или словосочетание. Такое слово (словосочетание) называют символом.

Многие ошибаются, полагая, что символ и метафора — это одно и то же. Формальное сходство действительно есть: называется одно слово, а означает оно нечто другое. Но метафора проста, а символ глубок и неоднозначен. Выражаясь иносказательно, если метафора — это кролик, который прячется в шляпе, то символ — бесконечное множество спрятанных кроликов (некоторых читатель так и не найдёт).

Пример

В свете этого, а также вспомнив, что крест по-гречески назывался «ставрос», мы найдём множество скрытых значений в фамилии Ставрогина, главного героя романа Ф. М. Достоевского «Бесы», и убедимся, что эта фамилия выступает в романе символом.

Художественные детали и символы, таящиеся в литературном произведении, формируют подтекст — скрытый смысл литературного текста.

Психологизм. Народность. Историзм

Если явный психологизм предполагает освещение мыслей и чувств героя, то скрытый психологизм становится ясен только при анализе подтекста. Как правило, скрытый психологизм выражен в портрете, интерьере, пейзаже, детали.

Пример

Пейзаж как форма психологизма часто использовался И. А. Буниным. Описание природы в его прозе нередко служит раскрытию настроения или переживания героя.

А народность и историзм в литературе вообще нельзя вычленить и привязать к каким-то отдельным словам, фразам, элементам сюжета и пр. И народность, и историзм — это общее впечатление от эпохи или народа, которое мы выносим из литературного произведения.

Литературная критика

Как вы уже поняли, выявить при прочтении все смыслы литературного произведения очень сложно, а порой и невозможно. Профессионально этим занимаются литературные критики — люди с аналитическим умом и большим багажом прочитанных литературных текстов. Эти качества помогают критикам не только соотнести какое-то конкретное произведение с другими образчиками литературного искусства, но и сделать выводы о значении этих произведений.

Французский философ Ролан Барт в своём эссе «Смерть автора» предположил, что всякое литературное произведение нужно рассматривать не через призму автора, а отдельно от него, поэтому автор имеет не больше прав на трактовку своего текста, чем всякий читатель.

Задания для подготовки к ЕГЭ и ОГЭ

Что такое психологизм литературного произведения?

Ответ. Изображение внутреннего мира человека — как путём передачи его мыслей и чувств, так и с помощью образов (портрета, пейзажа, интерьера), отражающих эти чувства.

Назовите фамилию известного литературного критика XIX в., получившего прозвище «неистовый Виссарион».

Ответ. Виссарион Григорьевич Белинский.

В пьесе А. П. Чехова «Чайка» Треплев говорит «Тригорин выработал себе приёмы, ему легко. У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Как можно назвать художественный приём, который применяет Тригорин?

Ответ. Художественная деталь. Горлышко бутылки блестит, если на него падает лунный свет, мельничное колесо отбрасывает тень также под воздействием лунного света. Двух деталей читателю достаточно, чтобы перед ним предстал пейзаж лунной ночи.

Источник

Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре культурно-досуговых программ

«Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности», – точно заметил Ф. Дельсарт. Знаки прочно и вошли в нашу повседневную жизнь, и мы часто воспринимаем их смысл так же непосредственно, как слышим звуки, чувствуем запахи и т.п. Семиотика как наука о знаках охватывает поистине необъятную область знания, исследуя свойства знаков в человеческом обществе (главным образом естественные и искусственные знаки, а так же некоторые явления культуры и искусства), природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (зрительное и слуховое восприятие и др.).

Сегодня любое произведение аудиовизуального искусства – это сложная система, включающая в себя разнообразные языки, коды, знаки. А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем оказывается не так просто. Лишь тот, кто понимает «азбуку» художественного творчества, кому доступна сценическая образность, язык театрализации, может называться подлинным, художественно образованным зрителем.

Ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации разнообразных форм культурно-досуговых программ, выступают символ, метафора, аллегория.

Символ (от греч. symbolon – условный знак) – со времен древних греков условный вещественный опознавательный знак для членов определенной группы людей, тайного общества; вещественный или условный код, обозначающий или напоминающий какое-либо понятие; образ, воплощающий какую-либо идею. Символ может быть и шире смысла изображенного явления, и уже. Благодаря такому подходу символ может трактоваться многозначно, а порой двусмысленно.Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия.

Ассоциация как формирование в человеческом сознании смысловой или эмоциональной параллели происходящему событию или явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. Так огонь во все времена символизировал и образ солнца, дающего человеку жизнь, и символ очищения. Символическое прочтение огня представлено в кострах на Масленицу и Купалье, в факелах во время городских шествий и, наконец, в зажженной свече как символе памяти по ушедшим. Кукушка – это и символ скоротечности жизни, и безответственного материнства и т.п. Однако часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступностью, могут утратить эмоциональность и превратить в штамп.

Символ очень тесно связан с не менее важными средствами выразительности в режиссуре, а именно с метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь между ними, и существенные различия.

Мета́фора (от греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — фигура речи, использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса. Термин метафора, как и многие другие понятия в драматургических видах искусств, был впервые использован Аристотелем и связан с его пониманием искусства как подражание жизни. Метафора позволяет создать емкий и яркий художественный образ, основанный на ярких, зачастую неожиданных, смелых ассоциациях. Вспомним А.С.Пушкина с его «горит восток зарею новой». Слово «горит», выступая как метафора, рисует яркие краски неба, озаренного лучами восходящего солнца. Эта метафора основана на сходстве цвета зари и огня, в контексте она получает особый символический смысл: перед Полтавской битвой красная заря воспринимается как предзнаменование кровопролитного сражения.

В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Наблюдательный глаз художника находит общие черты почти во всем. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность. Вот некоторые поэтические строчки. «Солнце нижет лучами в отвес» (Афанасий Фет); «. и золотеющая осень. листвою плачет на песок», « Отговорила роща золотая березовым веселым языком» (Сергей Есенин.). А это – очень образная, метафоричная проза Михаила Паустовского: «Ночь металась за окнами, то распахиваясь стремительным белым огнем, то сжимаясь в непроглядную тьму».

Так видим, индивидуальные авторские метафоры очень выразительны, возможности создания их неисчерпаемы, как неограниченны возможности выявления сходства различных признаков сопоставляемых предметов, действий, состояний.

Для режиссера культурно-досуговых программ метафора ценна тем, что используется как средство построения сценических образов. «Всего важнее – быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство», – утверждает Аристотель в «Поэтике».

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект, увидеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение, заставляет работать воображение зрителя.

Сегодня практика постановки разнообразных форм культурно-досуговых программ представлена следующими видами использования метафоры в языке театрализации

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в сценографии досуговой программы различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. Яркие примеры сценографической реализации метафоры можно найти в книге И.Э.Горюновой «Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений». Так, в качестве сценического оформления музыкально-театрализованного представления, посвященного 60-летию Победы в Великой Отечественной войне в ГЦКЗ «Россия» были использованы четыре широко распахнутые шинели-кулисы как метафорический образ авторской идеи о том, что это была победа простого солдата, по-пластунски пропахавшего тысячи километров фронтовых дорог и защитившего всех своей солдатской шинелью.

2. Пластическая метафора или метафора пантомимы. Вот классический сюжет гениального французского мима Марселя Марсо «Клетка». Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие и понимает что он в клетке. Лихорадочно перебирая руками по всем четырем стенам, герой ищет выхода. Не находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки. Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается, клетка находилась в другой клетке, только большего размера.

3. Метафора мизансцены очень подробно представлена в уже упоминаемой книге И.Э.Горюновой. Подчеркнем лишь, что метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.

4. Метафора в актерской игре. Замечательный писатель Ю. Олеша как-то заметил: «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор». Хрестоматийным стал пример из режиссерского творчества В.Э. Мейерхольда. Диалог на репетиции в его красноармейской актерской студии.

Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов?

Мейерхольд:

– Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!

Мейерхольд увлек актерское воображение, научил бойцов индивидуализировать образы классовых врагов. Вместо вообще «генерал» появился «генерал-бык», «генерал-индюк», «генерал-осел».

Таким образом, сценическая реализация метафоры во всех ее формах позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.

В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие.

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре театрализованных форм досуговых программ, поскольку предполагает двухплановость. Первый план – это художественный образ, второй план всегда иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

Как отмечалось выше, символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение.

Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего, тем, что он наделен множеством значений, и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга.

Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы на наших глазах: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому догадываемся, какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

В заключении отметим, что символ, метафора и аллегория могут использоваться в решении каждого эпизода досуговой программы, в кульминации всей программы и, наконец, в ее сценографии (декорационном оформлении).

Вопросы для самопроверки

1. В чем особенность символа как выразительного средства в режиссуре культурно-досуговых программ?

2. Охарактеризуйте метафору как средство построения сценического образа.

3. Какие виды метафор используются в языке театрализации?

4. В чем сходство и различие метафоры и аллегории как выразительных средств в режиссуре культурно-досуговых программ?

1. Верниковский,Э.В. Режиссура клубных массовых представлений / Э.В.Вершковский, – Л.: Искусство, 1977 – 165 с.

2. Горюнова, И.Э. Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений / И.Э. Горюнова. – СПб.: Композитор, 2009. – 204с.

3. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.2 / В.Э.Мейерхольд. – М.: Искусство, 1968. – 286 с.

4. Черняк, Ю. М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю. М. Черняк. – Минск: ТетраСистемс, 2004. – 224с.

Источник

Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений

Общая характеристика семиотики как науки о знаковых системах, анализ её особенностей в театральной культуре. Определение сущности понятий «символ», «аллегория» и «метафора», специфика их использования в режиссуре театрализованных массовых представлений.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

символ аллегория метафора театр

Знаки широко вошли в нашу жизнь и мы часто воспринимаем их смысл так же непосредственно, как слышим звуки чувствуем запахи и т.п. (Кстати, и звуки и запахи, в определенных обстоятельствах тоже способны выполнять роль знаков). Внешний мир переполнен знаками, их можно встретить буквально повсюду, поэтому естественным образом возникла необходимость в изучении и исследовании свойств знаков и знаковых систем. Этим и занимается наука семиотика.

Она захватывает область знания поистине необъятную, исследуя свойства знаков в человеческом обществе (главным образом естественные и искусственные знаки, а так же некоторые явления культуры и искусства), природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (зрительное и слуховое восприятие и др.). В последнее время появились монографии о семиотике театра. Семиотика театра уже поставила ряд вопросов и показала, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Для драматургии клубных театрализованных представлений концепция знакового характера искусства также необычно полезна. [3] В настоящее время художественные коллективы клубов ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. [1]

Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный только определенной группе лиц. (Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками). Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стали предметы, мысли или информация. [1]

Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие. Так непосвященному в таинства знаменитых индийских статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев. [1]

Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики.

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.[1]

Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение. [7]

Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому догадываемся какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и метафорическое построение, но оно для него не обязательно.[7]

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления. [1]

1. Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ».[1]

Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образно-метафорического строя массового театрализованного действия.[1]

В качестве примера использования символа в каждом эпизоде представления можно привести спектакль поставленный III курсом очного отделения режиссуры (руководитель Баранова Л.И.) по произведения Даниила Хармса, где благодаря символическому построению спектакля, состоящему из каскада метафор, был найден образно-метафорический строй представления. Появление такого постановочного решения подготовлено необычайностью самих стихов и рассказов Хармса.

В отдельном же ключе было сработано представление нашей группы на I курсе обучения. Это представление включало в себя более десятка эпизодов, в которых главными выразительными средствами явились именно символ, метафора и аллегория. Выразить идею каждого отдельного эпизода возможно было только при помощи пластики, музыки, света и оформления, так как режиссером В.Н. Болгуновым была поставлена перед студентами задача придумать образные миниатюры без слов.

В клубной режиссуре, как показывают многочисленные наблюдения, дополнительным важным условием является то, что символ и ассоциации должны быть неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной общности людей, определяться ими. В противном случае символ и ассоциации не будут понятны участникам массового действия.[1]

В театрализованном представлении «встреча зимы», разыгранном студентами нашей группы в Центральном парке культуры и отдыха в конце ноября прошлого года, кульминационный вынос на сцену пера Жар-птицы символизировал не только долгожданный приход зимы, но и счастье, радость, богатство, приход всего того, что у человека вызывает радостные чувства. Этот символический эпизод создал соответствующий эмоциональный накал у участников праздника.

4. При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт всем ходом представления. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого символа возникает тогда, когда один из эпизодов представления является как бы его вторым планом.[1]. В одном из представлений нашей группы у задника на подставке был установлен макет земного шара (надувной глобус), и когда в момент исполнения финальной песни этот шар был взят участниками спектакля в руки и вынесен на авансцену, произошло органическое слияние двух планов, которое говорило зрителю о том, что мир всецело в наших человеческих руках, и мы можем и должны сделать его лучше и чище.

Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. М.С. Коган в своей «Морфологии искусства» отмечает: «Шрифт имеет двухплановое значение: он играет словообразующую роль благодаря своей интеллектуально-смысловой нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится…, и одновременно роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ассоциативной выразительностью рисунка шрифта, его расцветке, ритме, композиционной структуре».[1]

Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре.

В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.[1]

Различаются три типа метафор:

1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);

3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).[1]

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления.[1]

Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры, называя только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно.

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя.[1]

Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные пути использования метафоры в языке театрализации.

Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.[5]

Таким образом мы видим, что метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены борьба, динамика, образная пластика и монументальность.[1]

3. Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан интервенции» в одном из представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет метафорической мизансцены «живой шлейф». В ее основе лежали выступления Керенского перед представителями различных партий в Париже. Проходя в полутанцевальных движениях через линии этих представителей, Керенский призывал к интервенции против Советской России. Восхищенные его красноречием «представители» создавали за его спиной «живой шлейф» интервенции.[1]

Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.[1]

Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на репетицию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда:

«Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд: Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!»

Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.

Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализировать образы классовых врагов. Вместо «вообще генерал» появился «генерал-бык», «генерал-индюк», «генерал-осел».[1]

Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы.[1]

Итак мы убедились, что сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации. [3]

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории.

Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира… И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово «НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы. [1]

Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.

Также нужно всегда помнить, что все средства иносказания в режиссуре, организующей деятельность такого социального института, как клуб, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для клубного режиссера.

Список использованной литературы

2. Макагоненко Г.П. Творчество Пушкина в 1983-е годы (1833-1936), Ленинград, изд.: «Худ. литература», 1982г.

7. «Энциклопедический словарь юного литературоведа», В.И. Новиков, Москва, изд. «Педагогика», 1987г.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.

курсовая работа [410,0 K], добавлен 20.04.2011

История развития театрализованных представлений. Особенности организации литературно-музыкальной композиции, тематического вечера и массового праздника. Этапы сценарно-постановочного проектирования массового представления «Прощание с Масленицей».

дипломная работа [162,1 K], добавлен 09.12.2010

Специфика и жанры театрализации. Понятие и особенности театрализованного представления. Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений. Использования зрелищного пространства и мизансценирования в режиссерском решении театрализации.

курсовая работа [56,4 K], добавлен 03.12.2015

Введение в драму. Основы драматургии ТП. Драматургия ТП. Выразительные средства режиссуры, «Мизансцена». Основы системы Станиславского. Мастерство актера и режиссера. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дейтельности.

реферат [14,5 K], добавлен 11.05.2005

Общее понятие и исторические корни праздника как феномена духовной культуры. Раскрытие специфики театрализованного массового праздника, его сущность и функции. Инновационные технологии организации театрализованных массовых праздников в Тюменской области.

курсовая работа [881,2 K], добавлен 23.01.2014

Источник