Специфика литературы как вида искусства
Тема 3. Специфика литературы как вида искусства
Художественная литература принадлежит к более обширной сфере человеческой деятельности – искусству. Словесное художественное произведение – это, с одной стороны, объективная данность. Но с другой стороны, вне воспринимающего сознания оно не существует, и здесь необходимо говорить о субъективной данности эстетического переживания. С третьей стороны, смысл художественного произведения имеет интерсубъективную (межличностную, дискурсивную) природу.
Для того чтобы воспринимать словесное искусство адекватно, мы должны понимать природу словесного искусства, произведение как объективную данность, законы, по которым оно создается. Художественный текст предельно упорядочен и предельно смыслосообразен. В одной из современных литературоведческих концепций, автором которой является В.И. Тюпа, предпринята попытка сформулировать эти законы словесного искусства.
Понятие художественности(как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием является то, что отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики.
Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу этических отношений между людьми. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения человека к миру, поскольку «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве» (М. Бахтин).
В.И. Тюпа формулирует следующие законыискусства (законы художественности).
1. Закон целостностипредполагает внутреннюю завершенность (полноту) и сосредоточенность (неизбыточность) художественного целого. В принципе это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта; в тексте шедевра нет ничего случайного, безразличного, необязательного. Однако история литературы знает и такие неоконченные тексты («Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова) или намеренно оборванные автором («отрывок» А.С. Пушкина «Осень»), которые являются достаточными объективными предпосылками для возникновения внутренней целостности произведения и полноценного эстетического отношения к нему.
2. Эмоциальная рефлексия как своего рода «механизм» эстетического переживания порождает художественный закон условности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь условно (конвенциально, знаково), поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но текстуально опосредованные «переживания переживаний». Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация будет разрушена. В соответствии с законом условности произведение искусства не сводится к тексту, а представляет собой некий конвенциональный мир.
Условен язык художественного произведения. Творец художественного мира, автор произведения обращается к нам не на житейски практическом языке слов, а на художественном языке, который является вторичным. Так, о своем реальном горе, которое выступает как переживание нравственное и духовное, человек может высказаться, используя житейский язык, первичную знаковую систему. Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, – это уже переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий). Эмоциональная рефлексия здесь требует от автора творческого самообладания и обращения к вторичной знаковой системе – языку элегической поэзии.
Ни одно слово художественного текста не следует соотносить непосредственно с личностью писателя. В литературных произведениях высказываются либо альтернативные автору фигуры (персонажи), либо его заместители (повествователи, лирические субъекты). И те и другие в конечном счете обладают статусом литературных героев. Даже в самой интимной автобиографической лирике автор – не тот, кто говорит, а тот, кто этого говорящего слышит, понимает, оценивает как «другого». «От себя» писатель высказывается лишь в текстах, лишенных художественности (интервью, мемуары, эссе, письма), где он говорит о себе, о своей жизни реальной.
3. Закон внутренней адресованности осознан теорией литературы относительно недавно. Лишь в XX в. становится ясно, что художественное целое, именно как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе. Внешняя адресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультативна и отнюдь не характеризует его художественной специфики. Последняя состоит в том, что произведение – в силу своей условной целостности (замкнутости и сосредоточенности) – заключает в себе уготованную читателю-адресату внутреннюю точку зрения, с которой оно только и открывается во всей своей целостности.
«Искусство, – утверждал А.А. Потебня, – есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства»; содержание художественного произведения «действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника», поэтому «сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя…». Эстетическая адресованность художественного целого состоит не в сообщении некоторого готового смысла, а в приобщении к определенному способу смыслопорождения. Произведение подразумевает адресата, для которого художественное восприятие станет не разгадкой авторского замысла, но индивидуальным путем к общему смыслу.
Поскольку художественность не сводится к эстетическому отношению, являясь сверх того сотворением новой (художественной) реальности, а также совершенно особой формой знания о жизни, непереводимой в логические понятия науки или философии, постольку в искусстве имеют место еще два закона.
4. Закон индивидуации(творческой оригинальности) предполагает, что только нечто поистине уникальное, невоспроизводимое может считаться произведением искусства, а не продуктом ремесленной деятельности. Ф.В. Шеллинг, подобно Канту, полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность». Оригинальность художественного творения не только служит самовыражением индивидуальной личности художника, но и апеллирует к индивидуальности восприятия, пробуждает и активизирует самобытность читателя, зрителя, слушателя.
5. С другой стороны, закон генерализации, трактуемый рядом теоретиков как «закон творческой типизации», усматривает в художественности предельную меру обобщения личностного опыта присутствия индивидуального человеческого «я» в мире. По Шеллингу, «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее».
Художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные (в частности научные) знания о мире и жизни, однако все они для искусства необязательны и неспецифичны. Собственно же художественное знание, по мысли Б.Л. Пастернака, доверенное романному герою, – это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же время «узкое и сосредоточенное», в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». Предметом такого знания является специфическая целостность феноменов человеческого бытия: я-в-мире, или, говоря современным философским языком, экзистенция – специфически человеческий способ существования (внутреннее присутствие во внешней реальности). Всякое «я» уникально и одновременно универсально, «родственно» всем; любая личность является таким я-в-мире. Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реальность героя – это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Художественный образ – это тоже кажимость, то, что не существует в первичной реальности, но существует в воображении («незримый рой гостей, знакомцы давние, плоды мечты моей» – Пушкин «Осень»). Даже запечатленные в произведении исторические лица – это не простое воспроизведение, а сотворение аналога, наделенного семиотической значимостью и эстетически концептуальным смыслом. Это проявляется прежде всего в том, что герой – вымышленная автором человеческая личность. Таковы Димитрий Самозванец Сумарокова, Борис Годунов и Гришка Отрепьев у Пушкина в «Борисе Годунове», Пугачев в «Капитанской дочке», Наполеон и Кутузов в «Войне и мире» Толстого, Петр Первый в романе А. Толстого. Постигая художественный образ, мы постигаем тайну внутреннего «я», ядра личности, а по сути, концепцию личности в произведении. Приобщение к пониманию заложенной концепции личности обогащает наш духовный опыт личностного присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия.
Рекомендуемая литература по теме
Тюпа, В.И. Художественный дискурс (введение в теорию литературы) / В.И. Тюпа. – Тверь, 2002.
Борев, Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.
Литература как вид искусства
Существуют разные виды искусства: живопись и другие разновидности изобразительного искусства, музыка, хореография, театр, кино, литература. Они различаются между собой по разным параметрам — по материалу, из которого созидаются, по способу существования, по характеру их восприятия.
Наша задача — разобраться в специфике литературы как вида искусства.
1. Литература — искусство слова, то есть в этом виде искусства материалом, из которого созидаются образы, выступает слово со всем богатством отложившихся в нем смыслов, выступает речь как форма коммуникации с воспринимающим. Общедоступность такого «языка искусства», как слово и речь, обуславливает универсальность литературы в эстетическом освоении действительности, а также ее влияние на другие виды искусства (пьеса и спектакль, сценарий и фильм, либретто и опера, стихи и песня и т.д.).
2. Принципиальная особенность литературы состоит в том, что в любом литературном произведении есть субъект речи (повествователь, рассказчик, лирический герой и т.п.) — тот, кому приписывается текст. Этот субъект речи не адекватен биографическому автору, он представляет собой определенную художественную функцию (образ-персонаж или безличный голос), которая состоит в том, чтобы быть посредником между читателем и вымышленным художественным миром произведения. Этот посредник-поводырь не нейтрален, он открыто или косвенно управляет зрением читателя, подсказывая ему эмоционально-оценочное отношение к изображаемому миру.
3. В литературе объектом художественного освоения является «человек говорящий» (М. М. Бахтин), и это позволяет глубоко проникнуть вмир мыслей и чувств героев, постигать процесс протекания духовной жизни персонажа, изменения в характере. Отсюда и психологизм, «диалектика души», «текучесть характера» — открытия, которыми именно литература обогатила художественную культуру.
4. По сравнению с пластическими искусствами (живописью, театром, хореографией), словесный образ «невеществен» и дискретен, а целостный художественный мир литературного произведения разворачивается как бы во временной последовательности. Это, с одной стороны, обеспечивает большую по сравнению с другими видами искусства свободу автора литературного произведения в охвате пространства и времени, а с другой — предполагает выработку целой системы художественных средств, обеспечивающих внутреннюю целостность воображаемого художественного мира (сюжетность, единый эмоциональный тон и т.п.).
5. Названные выше качества литературы как искусства слова предполагают высокую степень сотворческой активности читателя — работы его воображения при восприятии «невещественного» словесного образа, при сцеплении разрозненных частей целого образа, при «переводе» линейного во времени повествовании в представление о целостном художественном мире с одновременно протекающими событиями и переплетенными судьбами.
Литература
Лессинг. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Гл. 18.
Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. – М., 1985. Гл. 3. С. 100-110.
Теория литературы: в 2-х т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М., 2004. С. 106-123.
Пафос искусства
1. Определение своеобразия идейного смысла произведения искусства нередко сводят к иллюстрированию каких-то политических, философских, экономических идей. Ключ к специфике идейного смысла произведения искусства дает понятие пафоса (в определении В. Г. Белинского): «Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило — это живая страсть, это — пафос (. ) В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он сознает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одной способностью своей души, но всею полнотою и целостностью своего нравственного бытия, — и потому идея является в его произведении не отвлеченной мыслью,не мертвою формою, а живым созданием». Таким образом, понятие пафоса характеризует эмоциональную сущность поэтической идеи, которая пропитывает собою все элементы произведения, объединяя их в целостный образный мир, подобный живой, многомерной, многообразной, бесконечной жизни. И чтоб постигнуть идейный смысл произведения искусства, надо проникнуться тем пафосом, тем эмоциональным мироотношением, которым пропитано все произведение.
2. В искусстве действительность постигается в свете высших духовных ценностей. И пафос конкретного произведения определяется тем, как соотносятся в нем характеры, поступки к судьбы людей с авторскими представлениями об общечеловеческих нормах и идеалах, а быстротекущая, преходящая жизнь — с законами Вечности, извлеченными из многовекового опыта бытия рода людского на Земле.
«Настоящее искусство, настоящая поэзия — это момент современности, который почувствован как момент вечности на фоне вечных ценностей», — утверждает выдающийся современный поэт Н. Коржавин. Следует подчеркнуть, что вечные ценности не являются какими-то атрибутами, знаками или символами, вводимыми в произведение, а вся структура художественного произведения организуется так, чтобы «вписывать» изображенные в нем конкретные характеры, противоборства, судьбы и события в целостный образ мира, наглядно воплощающий общечеловеческие и вечные ценности и законы. (Например, трагикомический пафос рассказов В. Шукшина проистекает из показанной автором дистанцированности, отдаленности его героя, «чудика», ищущего смыслажизни, рвущегося к празднику бытия, от подлинного, радостного смысла бытия, который воплощен в прекрасном мире, окружающем «чудика»: в просторе, от которого даже «душу ломит»; в «рясном, парном дождике», в крестьянском доме, обогревавшем несколько поколений, в образах беззаботного детства и мудрой старости.)
3. Долговечность произведения искусства, его объективная значимость и художественная ценность определяется в первую очередь тем, насколько глубоко сумел художник при постижении своей современности проникнуть в суть общечеловеческих и вечных ценностей, открыть и закрепить их в своих образах, в общем пафосе произведения. Можно говорить о том, что в каждом значительном произведении искусства есть некий «избыток Вечности» — так можно назвать тот общечеловеческий смысл, который читатель находит в произведении искусства, посвященного, казалось бы, совершенно конкретным событиям. (Рекомендуем студентам самостоятельно поразмышлять над тем, какие общечеловеческие и вечные ценности выступают мерой поведения героев трагедии Софокла «Антигона» или «Слова о полку Игореве», каким художественным пафосом проникнуты эти произведения?)
4. Нельзя преуменьшать значение субъективного начала в формировании художественного пафоса. Да, художник «выверяет» действительность мерой Общечеловеческого и Вечного. Однако его представления об Общечеловеческих и Вечных ценностях в большей или меньшей степени субъективны, они несут на себе печать исторического времени и жизненного опыта художника. Они формируются под влиянием классового, национального, политического сознания художника, его отношения к роду человеческому и природе, обусловлены его воспитанием, культурным кругозором и интеллектом. Допускавшаяся в отечественной эстетике советской эпохи абсолютизация классового момента и игнорирование других социальных факторов в сознании художника нередко ставила исследователей искусства в тупик, когда надо было объяснить несомненный общечеловеческий характер пафоса художественных шедевров: одни исследователи говорили о творческой удаче «вопреки» классовому сознанию, другие — «благодаря» ему, третьи же искали «кричащие противоречия» в позиции художника, не вдаваясь в обсуждение главного вопроса: а почему же эти «кричащие противоречия» не помешали рождению великих художественных творений, с одинаковой силой потрясающих читателей, независимо от их классовой и национальной принадлежности, от их политических пристрастий и философских убеждений?
В сознании художника всегда существуют напряженные отношения между тем, что называют злобой дня, запросами современности и тем, что относится к сфере «истин вековых», к «законам вечности». Это диалектическое противоречие творчества запечатлено в знаменитых строках Пастернака:
Не спи, не спи, художник,
Ты — вечности заложник
Но торжество искусства наступает лишь тогда, когда художник силой своего проникновения в «законы вечности», преломившиеся в быстротекущем дне, вырываетсяиз плена времени; когда он сохраняет при встрече с прагматическими запросами времени верность «истинам вековым».
5. К числу существенных характеристик художественного пафоса относится народность. Это понятие, введенное П. А. Вяземским для обозначения национального своеобразия искусства, стало впоследствии характеристикой демократического пафоса художественного произведения: его обращенности к жизни народа и народному характеру, а также его ориентации на те эстетические идеалы, которые возросли на почве многовекового опыта народа и входят в систему его духовных ценностей. Кроме того, народность предполагает и демократизм художественной формы, ее связь с национальными художественными традициями.
6. В пафосе произведения искусства находит непосредственное выражение общественная позиция художника. Степень выраженности ее в произведениях бывает разной. Не случайно Эсхила, активно защищавшего в своих трагедиях идеалы афинской демократии, Энгельс назвал «первым тенденциозным поэтом». Если, например, Лермонтов был тенденциозным поэтом,то Веневитинову тенденциозность не была свойственна. И, однако, каждый художник, тенденциозен он или нетенденциозен, своим произведением откликается на зовы времени и обращается со своим словом к обществу.
Но при этом нельзя допускать упрощенного представления о связи художника и пафоса его произведений с обществом, с запросами времени. Здесь уместно привести следующее суждение выдающегося русского философа Н. А. Бердяева: «Нужно решительно различать социальное призвание от социального заказа, выражения, употребляемого в Советской России. Intellectuel, мыслитель, писатель, артист имеет социальное призвание, он не может оставаться равнодушным к тому, что происходит в социальном мире. Все социальное глубоко связано, положительно или отрицательно, с духовным и отображает свершающееся в духовной действительности. Но intellectuels ни в коем случае не должны исполнять социального заказа, это было бы отречением от свободы духа. Социальное призвание идет изнутри, оно свободно, социальный же заказ идет извне, он означает принуждение» (Бердяев Н. А. Кризис интеллекта и миссия интеллигенции).
Современное искусствознание также пересматривает отношение к понятию «партийность». В официозной вульгарно-социологической эстетике «партийность» стала нормативным узкоклассовым критерием художественной ценности, догмой, сковывающей свободу творчества. И в этом смысле понятие партийности отвергается современным искусствознанием.
Общественная позиция художника может проявляться также в установке на массовое или элитарное искусство. Каждая из названных тенденций имеет как сильные, так и слабые стороны.
Элитарное искусство ориентируется на усложнение художественного языка, поиск новых, порой изысканных, форм, который бы позволил открыть новые, ранее неведомые сферы человеческого мира и освоить новые духовные ценности. Элитарная литература адресована читателям, наиболее приобщенным к художественной культуре, требует интеллектуального усилия, поэтому зона воздействия такой литературы относительно ограниченна. А искусство массовое (демократическое), стремясь быть доступным самым широким кругам общества, ориентируется на наиболее простые формы художественного мышления, не требующие определенной подготовки. Это приводит к рождению так называемой «массовой культуры (масскульта)», которой присущи схематизм характеров, установка на занимательность в ущерб глубине содержания, использование сюжетных клише, ослабление индивидуально-авторского начала. В принципе, «массовая культура» играет негативную роль — она угождает самым невзыскательным запросам, понижает уровень художественного вкуса. Однако, именно в простых художественных формах, к которым обращается «массовая культура», «окаменела» память о первичных, исходных духовных ценностях, накопленных народом за многие века. Элитарное и массовое искусство находятся в полемике друг с другом, но полемика — это всегда диалог, это всегда вольное или невольное взаимопроникновение. Взаимопроникновение и взаимообогащение элитарной и массовой интенций является одним из тех творческих механизмов, которые обеспечивают художественное развитие. Не случайно ключевыми фигурами, которые подняли свои национальные литературы на новые исторические фазы, стали Шекспир, Гете и Пушкин — могучие художники протеического склада, которые сумели вобрать в свое художественное сознание как элитарные, так и демократические тенденции, и сплавить их в единое органическое целое. Так формируется литературная классика — та часть художественной литературы, которая составляет ее «золотой фонд» и которая интересна и авторитетна для многих поколений читателей.
Литература
Лихачев Д. С. Заметки обистоках искусства // Контекст—1985. – М., 1986. С. 15-20.
Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 2004. Разделы «Типы авторской эмоциональности», «Литературные иерархии и репутации».
Специфика литературы как вида искусства.
Любое искусство призвано духовно обогащать и облагораживать человека, прививать ему определенные знания, развивать его чувства и эмоции. Без эмоций, вызываемых у человека, искусство не может существовать, да и просто не имеет смысла. Предметом искусства, а значит, и литературы, является человек, его внутренняя и внешняя жизнь и все, что так или иначе связано с ним. Поэтому в литературном произведении всегда поднимаются важные, всеобщие, даже глобальные проблемы. На одном, отдельно взятом примере, рассматривается общая, важная для каждого проблема. Это становится возможным благодаря художественному образу, без которого невозможно существование литературы и всего искусства в целом.
Литература как вид искусства — явление уникальное, использующее самый могучий инструмент человеческих возможностей — язык и лежащее в основе многих других искусств, таких как кино, театр, телевидение и многих других. Она выполняет три основные функции:
· Эстетико-эмоциональную — любое произведение так или иначе оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное наслаждение. Если произведение не тронуло душу человека, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения – значит, весь труд пропал даром.
· Воспитательную — литературное произведение формируют личность человека, выстраивает его систему ценностей, исподволь учит его мыслить и чувствовать, делает умнее, добрее, духовно богаче.
Необходимо помнить, что художественное произведение — это не документальная запись, фиксирующая конкретное событие в жизни конкретного человека. Хотя, безусловно, зачастую в основе произведений лежат реальные исторические события или реальные исторические личности. Тем не менее главное в литературном произведении — художественный образ, аккумулирующий в себе какие-то общие человеческие черты или наиболее типичные ситуации. Он является особым, присущим только искусству способом освоения и преобразования действительности. Таким образом произведение художественной литературы — не сама жизнь, а отражение ее. Не случайно литературу недаром называют зеркалом жизни.
Часть 1. Развитие русской литературы и культуры в первой половине XIX века
Развитие русской литературы и культуры в первой половине XIX века.
Историко-культурный процесс конца XVIII — XIX веков
Историческая ситуация
Французская революция 1789–1793 годов резко изменила жизнь целых народов не только в Европе, но и во всем мире, привела в движение скрытые ранее силы, сместила исторические устои и традиции. К концу XVIII века феодальная Франция полностью исчерпала себя как государство, и изменение ее политического строя стало неизбежным. После многократной смены власти страна оказалась в руках корсиканского генерала Наполеона Бонапарта, чьи политические амбиции привели к переделу мира и глобальному изменению карты Европы, большая часть которой в начала XIX века оказалась в составе Франции.
Пока Европа бурлила в революционных страстях, в России, огородившейся от европейских событий царил блаженный застой. Российское дворянство пребывало в спокойной уверенности, что времена перемен и потрясений для России остались в прошлом. А тем временем Екатерина II, отдававшая себе отчет, что европейские «страсти» рано или поздно просочатся и на территорию России, что избежать перемен, вызванных французской революцией, не удастся, активно готовилась к законодательным реформам, призванным изменить уклад российской жизни «сверху», не допустив тем самым революционных действий «низов».
Но надеждам ее не суждено было сбыться. Пришедший после смерти Екатерины к власти Александр I погряз в веренице военных конфликтов с наполеоновской Францией и вынужден был остановить проведение в России реформ. Отечественная война 1812 года и вовсе поставили крест на реформировании страны.
Прогрессивное дворянство России, не дождавшись от правительства никаких изменений, решили действовать самостоятельно и ограничить изживающее себя самодержавие, приведя страну если не к Республике, то хотя бы к конституционной монархии. Их деятельность вылилась в вооруженное восстание в декабре 1825 года и последовавшей за ним Реакции.
Правление Николая I, начавшееся с подавления восстания декабристов и расправы над ее участниками, только усилило недовольство масс, не решив главного вопроса того времени — отмены крепостного права.
Тем временем во Франции, взбаламутившей мирные воды Европы, опять воцарилась монархия, в Великобритании наступила викторианская эпоха, вновь выдвинувшая на первый план традиционные ценности. Пережив революционные бури вернулись на стартовые позиции остальные европейские страны.
Но полностью вернуть ситуацию в прежнее русло оказалось уже невозможным: и в Европе и в России стал поднимать голову рабочий класс, создалась благоприятная обстановка для зарождения и последующего расцвета теории Маркса и коммунистического движения.
Александр II, в отличие от своих предшественников начал активное реформирование России, но время было безвозвратно упущено — остановить нараставшие волнения, спровоцированные изменившимся сознанием народных масс, оказалось уже невозможным.
Александр III, напуганный убийством своего предшественника, немедленно прекратил все реформы, сделав ставку на развитие промышленности и искренне веря, что промышленные преобразования сами собой положат конец смуте. Но революционное движение, уже ставшее на тот момент международным, просто затаилось, научилось искусству конспирации и активно продолжало свою деятельность.
В этот период важные изменения происходили и на американском континенте. Гражданская война 1861–1865 гг, вспыхнувшая в США, определила дальнейший путь Америки.
Культура и экономика
Но если прежде богатство подкрепляло власть, основанную на происхождении, то теперь но само стало инструментом власти, вторгшись в политику и начав править миром.
Не избежала этого влияния и литература. Если раньше она была «приютом вдохновения», то теперь она становится способом зарабатывания денег.
Главный инструмент рыночной экономики конкуренция дала толчок череде технических открытий, которые вели к подъему экономики, а она, в свою очередь, требовала новых изобретений. Не стояла на месте и наука: активно развивалась медицина, химия, биология. Наука внесла свою лепту и в развитие искусства, положив начало кинематографу.
1.1.1.3 Искусство и литература
Вторая половина XIX столетия была отмечена появлением в России движения художников-передвижников. Это была плеяда гениальных творцов: И. Крамской, И. Репин, В. Суриков, В. Васнецов, И. Левитан. Все они будут поклонниками художественных идей, отраженных в литературе, станут работать в тех же жанрах и направлениях.
Искусство активно двигалось вперед. Если в начале XIX века музыкантов и живописцев привлекал их внутренний мир, то потом наступило время «заземления», познания окружающей действительности. А уже к концу века появилось желание познать новое, никем еще ранее не познанное. В этот период в Европе зарождается абсолютно новое направление в искусстве — импрессионизм, яркими представителями которого стали Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега. Новое направление распространилось и на скульптуру в лице гениального О. Родена, и на музыку, где его представителями стали К. Дебюсси, М. Равель, ну и, конечно, на литературу, в первую очередь на поэзию.
На рубеже XIX и XX столетий мыслитель и композитор Р. Вагнер положил начало новому направлению в искусстве. Это течение получило название символизм.