Список шиндлера как снимали
5 трогательных фактов о знаменитом фильме «Список Шиндлера», после которых захочется его пересмотреть
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Впервые фильм пытались снять в 1960-е
Задолго до того, как Спилберг снял свой фильм и Кенилли написал свою книгу, о вкладе Оскара Шиндлера уже знали в Голливуде. Инициатором всех этих событий на самом деле является Леопольд Пейдж (настоящее имя — Полдек Пфефферберг), владелец магазина, торгующего кожаными изделиями. Узнав, что один из его клиентов — Кенилли — писатель, Леопольд рассказал ему историю о Шиндлере, так как знал эту историю из первых рук — Леопольд сам являлся одним из «списка Шиндлера». Леопольд считал задачей всей своей жизни рассказать людям о своем спасителе.
В начале 1960-х к нему в магазин заходила жена кинопродюсера Марвина Гоша, и Леопольд попросил ее устроить с ним встречу. Так владелец магазина попал на киностудию MGM Studios и поведал продюссеру свою историю. Марвин Гош проникся этим рассказом и решил попробовать снять фильм, для чего даже нашел сценариста — Ховарда Коха, одного из авторов сценария «Касабланки». Но по каким-то причинам проект застопорился и не пошел дальше. Через два года после этого Леопольд встретил писателя Кенилли. Писателю потребовалось почти 15 лет, чтобы собрать материал для своей книги и собственно написать ее.
Стивен Спилберг не мог 10 лет решиться снять этот фильм
Рецензия на книгу Кенилли попала к Спилберу на стол в 1982 году. Он тут же выкупил права на экранизацию, но снять фильм сам не решался — это была очень серьезная тема, и на тот момент режиссер не чувствовал себя готовым к таким съемкам. Целых десять лет он пытался уговорить своих коллег взяться за эту работу. Сначала он предложил его Сидни Поллаку — тот отказался. Предложил Роману Полански — тот также отказался. Полански на себе испытал, что такое нацистский режим, попав в 8 лет в краковское гетто для евреев. Ему удалось сбежать из него в день ликвидации, после чего его укрывала польская семья. Родителям Полански повезло меньше — они оба попали в концлагеря, и мать Романа уже не вышла оттуда живой.
Спилберг также предлагал снять фильм Мартину Скорсезе — и тот, несмотря на то, что был уверен, что такой фильм должен снимать только режиссер-еврей, очень заинтересовался проектом. К тому моменту Стивен Спилберг уже сам созрел для съемок «Списка Шиндлера», поэтому, чтобы забрать обратно свое предложение, он обменялся со Скорсезе проектами — забрал себе фильм о войне, отдав взамен «Мыс страха».
Работа над «Списком Шиндлера» шла одновременно с работой над «Парком Юрского периода»
Взяться сразу же за фильм у Спилберга всё равно не получилось. Вместе с кинокомпанией они решили сначала снять «Парк Юрского Периода», и только после этого взяться за «Список Шиндлера». Снимать фильмы в обратном порядке, как признался Спилберг, он бы просто не смог.
Однако это означало также, что когда съемки «Списка Шиндлера» уже начались, фильм про динозавров был в процессе пост-продакшена. Находясь на съемках фильма в Европе, Спилберг был вынужден регулярно отбрасывать всё происходящее с ним на второй план и возвращаться мыслями к развлекательному фильму. «Мне приходилось по 2-3 раза в неделю организовывать спутниковую связь с Северной Калифорнии, чтобы утвердить те или иные кадры с Ти-рексом. Во мне всё бурлило от гнева и обиды, что мне приходилось совмещать эти две работы. Я был тогда невероятно зол из-за всего этого».
Девочка в красном пальто действительно существовала
В полностью черно-белом фильме есть только один эпизод, в котором присутствует цвет: Шиндлер наблюдает с холма хаос, происходящий в городе, и видит маленькую девочку в красном пальто, которая проходит сквозь всё происходящее, как будто ничего не замечая.
Рома Лигоцка (Roma Ligocka), родившаяся в Кракове в 1938 году и издавшая в 2002 году свой роман «Девочка в красном пальто», говорит, что эта девочка из фильма является воплощением всех детей, которые были убиты нацистами. Только в одной Польше погибло более полтора миллиона детей. «Опыт девочки в фильме и мой собственный опыт в годы войны совершенно одинаковый. Разница только одна — я выжила».
Вспоминая свои ранние годы, проведенные сначала в гетто, потом у семьи, которая скрывала их от немцев, Рома говорит, что яркие цвета помогали ей отвлечься от жуткой реальности. «У меня не было игрушек, и маленькой мне нужны были хоть какие-то цвета, чтобы отвлечься от серого и безнадежного мира вокруг. Поэтому когда все становилось слишком плохо, я использовала яркую одежду, как своеобразный щит от реальности».
Стивен Спилберг отказался от гонорара за фильм
«Список Шиндлера» является самым дорогим чёрно-белым фильмом на сегодняшний день. В 1993 году его бюджет составил 25 миллионов долларов. И в то же время этот фильм стал самым коммерчески успешным среди всех чёрно-белых фильмов — мировые сборы составили 321 миллион долларов.
Несмотря на феноменальный успех сам Спилберг отказался от своего гонорара. По словам режиссера, он чувствовал себя не вправе становиться так или иначе богаче за счет этого фильма, иначе это были бы «кровавые деньги». Вместо этого Спилберг потратил свой гонорар на создание «Фонда Шоа», целью которого является сохранение письменных и физических свидетельств геноцида Второй мировой войны. На сегодняшний день в фонде хранится около 52 000 свидетельств, взятых у участников событий.
Польку Ирэну Сэндлер называют «вторым Шиндлером» — она организовала подпольную организацию, стараниями которой 2,5 тысячи детей были вывезены из Варшавского гетто.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
25 малоизвестных фактов о знаменитом фильме «Список Шиндлера»
Мы расскажем 25 фактов, которые вы, возможно, не знали об этом фильме.
1. Стивен Спилберг не взял денег за фильм. Он отказался, сказав, что это будут «кровавые деньги».
2. Сцена с ликвидацией в Краковском гетто в оригинале занимала всего лишь 1 страницу. Стивен Спилберг превратил ее в 20 страниц и 20 минут экранного действия «на основании живых свидетельских показаний». Например, сцена, в которой молодой человек избегает наказания немецкими солдатами, говоря им, что он должен убрать багаж с улицы, была взята непосредственно из истории выжившего очевидца.
3. Стивен Спилберг предложил вести работу режиссеру Роману Полански. Полански отказался, потому что для него это было слишком личным, тогда он попросту был еще морально не готов. Не многие знают, но он жил в краковском гетто до достижения восьмилетнего возраста, и ему также удалось убежать в день ликвидации. Его укрывали у себя польские семьи до окончания войны. Мать Полански скончалась в концентрационном лагере Освенцим. Сам Полански позже снимет свой собственный фильм о Холокосте «Пианист» (2002).
4. При первой встрече на съемках Мила Пфефферберг, одна из выживших к тому времени «евреек Шиндлера», была шокирована тем, насколько Ральф Файнс (в роли Амона Гетта) похож на своего реального персонажа. У нее тряслись руки, и она даже начала заикаться.
5. Стивен Спилберг мог получить разрешение на съемки прямо внутри Аушвица, но решил этого не делать из уважения к жертвам. Все сцены снимались в специально построенной локации-копии, которая находилась рядом с лагерем.
6. За несколько месяцев до получения главной роли Лайам Нисон прослушивался на роль Шиндлера. Ему показалось, что роль ему не получить, и он принял предложение сыграть в ремейке бродвейской постановки Юджина О’Нила «Анна Кристи». После одного из таких выступлений к Нисону пришел Стивен Спилберг, его жена Кейт Кэпшоу и ее мать. После Спилберг представил свою жену и тещу. Нисон обнял пожилую женщину, и то, как он это сделал, очень запомнилось Кэпшоу. Позже она сказала своему мужу «Он сделал это так, как это бы сделал Оскар Шиндлер». Через неделю Нисон получил предложение от Спилберга.
7. Оригинальный список «евреев Шиндлера» был найден в чемодане вместе с его документами на мансарде Шиндлера в квартире в Хильдесхайм в 1999 году. Оскар Шиндлер оставался там в течение последних лет своей жизни, вплоть до его смерти в 1974.
8. Решимость Стивена Спилберга сделать фильм стала окончательной, когда руководители студии спросили его, почему бы ему, если он так переживает, просто не сделать какое-то пожертвование, вместо того, чтобы тратить время и деньги на депрессивный фильм.
9. Ральф Файнс набрал 13 килограмм, употребляя пиво Гиннесс для своей роли Амона Гетта. Стивен Спилберг взял его на роль, считая, что он «злодейски сексуален».
10. Когда Стивен Спилберг впервые показал Джону Уильямсу финальную версию фильма, Уильямс был так тронут, что ему было необходимо выйти прогуляться, чтобы взять себя в руки. По возвращении, Уильямс сказал Спилбергу, что он заслуживает лучшего композитора. Спилберг ответил, «Я знаю, но все они уже мертвы».
11. Стивен Спилберг смотрел эпизоды сериала Seinfeld (Зейнфильд) (1989) каждую ночь после работы, чтобы как-то улучшить свое настроение.
12. Когда Стивен Спилберг вернулся в университет «Кал Стейт Лонг-Бич», чтобы получить степень бакалавра спустя 34 года после того, как он покинул университет, его научный руководитель принял этот фильм в качестве студенческой работы, необходимой для зачисления. К тому моменту «Список Шиндлера» уже завоевал для Спилберга «Золотой глобус» и «Оскар» за лучшую режиссуру и лучший фильм.
13. В реальной истории не только Ицхак Штерн помогал Оскару Шиндлеру составить список. Также там был и Марсель Голдберг. Многие выжившие говорили о нем с презрением, поскольку он брал взятки, исключая или добавляя людей в список.
14. Спилберг был обязан сделать «Парк Юрского периода» (1993) до «Списка Шиндлера». Это было даже указано в его контракте. Сделано это было студией специально, потому что если бы режиссер снял «Список Шиндлера» первым, он был бы слишком выжат, чтобы делать потом еще и «Парк Юрского периода «.
15. Стивен Спилберг отказывается подписывать какие-либо автографы, связанные с этим фильмом.
16. Чтобы собрать костюмы для 20 000 статистов, художник на костюмах поместил рекламу. Поскольку в Польше в то время был экономический кризис, большинство вещей было приобретено именно тут, поскольку многие люди готовы были продать одежду, которая у них оставалась из 1930-х и 40-х годов.
17. Говорят, что во время съемок, атмосфера была такой мрачной и унылой, что Стивен Спилберг даже попросил своего друга Робина Уильямса снять какие-то комедийные зарисовки специально, чтобы хоть немного повеселиться.
18. Как продюсер Стивен Спилберг изначально хотел, чтобы съемками руководил кто-то другой, боясь, что он не сможет сделать историю правдивой. Ему отказал Мартин Скорсезе, потому что считал, что этот фильм должен сделать еврейский режиссер. Роман Полански был не готов, поскольку сам пережил эти события. Билли Уайлдер тоже не подошел, поскольку если бы он и взялся, то это стал бы его последний фильм. По-видимому, сам Уайлдер и убедил Спилберга сделать его самому.
19. Довольно иронично, но после съемок этого фильма, Лиам Нисон (Шиндлер) и Ральф Файнс (Готт) стали очень хорошими друзьями.
20. Существует еврейская традиция, что когда кто-то посещает могилу, то оставляет небольшой камень в знак уважения. Это объясняет, эпилог, где актеры и «евреи Шиндлера» укрывают могилу Оскара Шиндлера камнями.
22. Когда фильм был показан на Филиппинах, цензоры решили вырезать некоторые сцены наготы и насилия. Когда Стивен Спилберг узнал об этом, он потребовал, чтобы фильм не показывали вовсе или оставили таким, как есть. Президент Филиппин Фидель Рамос вмешался и отменил цензуру. Фильм был показан без каких-либо изменений.
23. Около 40% фильма было снято с использованием ручной камеры.
24. В эпилоге все актеры сопровождают реальных «евреев Шиндлера», которых они играют в фильме.
25. На роль Шиндлера себя предлагали Кевин Костнер и Мел Гибсон, но Стивен Спилберг решил взять менее известного актера в качестве главной звезды. Также он решил отказаться от европейских актеров.
«Список Шиндлера»: история создания и самая поучительная сцена
Историческая драма Стивена Спилберга «Список Шиндлера» была отмечена семью Оскарами и сразу же оказалась в списке лучших киношедевров всех времён.
Сюжет основан на реальных событиях: спасении немецким коммерсантом Оскаром Шиндлером свыше тысячи польских евреев от уничтожения в годы Холокоста.
Сценарий сделали по роману австралийского писателя Томаса Кенилли «Ковчег Шиндлера». В свою очередь, прозаик создал его на основании бесед с Леопольдом Пфеффербергом – польским евреем, который был очевидцем тех событий и поделился своими воспоминаниями. В 1982 году Кенилли получил за этот роман Букеровскую премию, а в 1983-м – Орден Австралии.
Голливудская студия Universal приобрела у него права на экранизацию тогда же, но приступить к съёмкам такого сложного проекта на столь мрачную тему Спилберг не решался много лет. Он хотел стать продюсером картины, а роль режиссёра предлагал многим маститым мэтрам.
Мартин Скорсезе отказался, заявив, что эту историю должен снимать только еврей. Но и режиссёры-евреи – Сидни Поллак, Роман Полански и Билли Уайлдер – тоже не взяли на себя такой отвественности.
Спилберг в итоге взвалил этот груз на себя, сняв за 72 дня масштабный, потрясающе глубокий по силе воздействия фильм. Съёмки его проходили в Польше.
Наряду с актёрами, в массовых сценах было задействовано 20 тысяч статистов, одетых в костюмы 30х / 40х годов. Причём большая часть одежды – подлинная: перед съёмками по всей Польше распространили объявления о покупке старых вещей в стиле середины ХХ века, и многие люди «разворошили бабушкины сундуки».
В начале 90-х Спилберг мог бы без проблем получить разрешение польских властей на съёмки в настоящем Освенциме. Например, Джеймс Бонд в то время гонял на настоящем танке по настоящим улицам Петербурга (фильм «Золотой глаз» с Пирсом Броснаном). Но из уважения к жертвам Холокоста Спилберг не пошёл в Освенцим, а воссоздал концлагерь в декорациях рядом.
На главную роль претендовали Мел Гибсон и Кевин Костнер – голливудские звёзды первой величины, которые в то время были на пике популярности. Однако Спилберг взял на роль Шиндлера тогда ещё малоизвестного Лиама Нисона.
В большинстве стран фильму была присвоена возрастная категория «16+» (реже «13+»). По мнению абсолютного большиства зрителей, это безусловный шедевр, однако очень тяжёлый для просмотра в психологическом плане.
Фильм действительно получился настолько жёстким, реалистичным и пронзительным, что кое-где его пытались подвергнуть цензуре. Например, на Филиппинах прокатчики хотели вырезать некоторые сцены насилия и обнажённой натуры. Узнав об этом, Спилберг потребовал или демонстрировать фильм целиком, или не пускать в прокат вовсе, и настоял на своём: картину показали без цензуры.
«Список Шиндлера» стал самым дорогим проектом в истории кино из всех снятых в чёрно-белом формате. Но и самым кассовым: он окупился в прокате более чем 15 раз.
Самые тяжёлые сцены
Девочка в ярком пальто? Может быть…
Образ ребенка в красном среди черно-белого ужаса — талантливая режиссерская находка. Эту девочку, позже Шиндлер еще раз видит, уже мёртвой, и в тот момента в его душе, душе ловкого бизнесмена, для которого война — лучшее время для наживы, происходит перелом.
Но не менее тяжела сцена, где матерей разлучают с детьми, и тот момент, где маленького мальчика прогоняют из своих « убежищ» другие дети, и он прячется в отхожем месте. Но и там все занято…
Или когда еврейки Шиндлера попадают в Освенцим, видят людей, спускаюшихся в камеры смерти. Видят то, во что раньше верить не хотели, и сами оказываются в шаге от гибели.
Много в фильме Спилберга сцен, запоминающихся навсегда. И есть одна, не столь сильная по эмоциональному воздействию, но очень важная.
Евреи направляются в гетто. За ними наблюдают жители Кракова, но без сочувствия. Поляки в кадр не попадают, но мы видим камни, которые летят в спины евреев.
И всего на несколько секунд появляется в этой сцене девочка лет десяти. Она остервенело кричит: « Убирайтесь, евреи!» (в русском переводе почему-то « Прощайте, евреи!»).
Величайшее зло происходит с молчаливого согласия или даже одобрения тех, кого позже не назовут преступниками, тех, кто никогда не понесет наказания. Однако они соучастники. В холокосте виновны не только Амоны Геты, но и вот такие мирные жители, с радостью наблюдавшие за уничтожением людей, вызывавших прежде у них раздражение, зависть и… необъяснимую, дикую, средневековую ненависть к инородцам.
Как это снято: «Список Шиндлера»
Драматургия: история Шиндлера и евреев, десять лет раздумий и трехактовая драматургия
История создания «Списка Шиндлера» начинается за тридцать лет до старта съемок. Инициатива проекта принадлежит выжившему в годы Холокоста еврею Полдеку Пфеффербергу. От худшей участи его, наряду с 1200 соотечественниками, спас немецкий промышленник Оскар Шиндлер, о котором Пфефферберг и хотел рассказать всему миру. В 1963 году с его подачи был написан первый вариант сценария, причем к работе над ним привлекли Ховарда Коха, одного из сценаристов «Касабланки». Тогда проект не состоялся.
В начале 1980-х на основе воспоминаний Пфефферберга австралийский писатель Томас Кенилли написал исторический роман «Ковчег Шиндлера». Книга потрясла Стивена Спилберга, студия Universal по его просьбе приобрела права, а Кенилли подготовил сценарий (в итоге не подошедший), однако с запуском не спешили. В том числе и потому, что Спилберг не чувствовал себя достаточно зрелым для столь серьезного, трагического материала. Он даже пытался передать проект Роману Полански и Сидни Поллаку, а некоторое время к картине были прикреплен Мартин Скорсезе (он же пригласил сценариста Стивена Зеллиана, чей текст после нескольких переработок и стал основой фильма).
В итоге режиссеру пришлось монтировать развлекательное кино о динозаврах прямо во время съемок жесточайшей военной драмы, и таким вынужденным контрастным сочетанием автор был ужасно недоволен: «Я сидел, сердитый и раздраженный, объяснял, как тираннозавр должен гнаться за джипом, а сам только и мог думать о том, что отснял в тот день в Кракове».
По словам Спилберга, его в истории Шиндлера поразил парадоксальный характер героя. И действительно, промышленник пережил серьезную эволюцию, которую авторы старательно перенесли на экран. Если в начале картины мы знакомимся в беспечным авантюристом и пособником нацистов, превыше всего ставящим личную выгоду, то после ряда трагических перипетий он становится убежденным гуманистом и защитником евреев, причем рискует из-за этого не только собственным сотоянием, но и жизнью. Любопытно, что один из привлекавшихся к проекту сценаристов Курт Людтке даже отказался от работы, поскольку счел эволюцию Шиндлера нереалистичной.
«Список Шиндлера» — редкий пример того, как фильм достаточно точно следует историческим событиям и при этом гармонично укладывается в привычную трехактовую драматургическую схему.
В первом акте происходит завязка — мы знакомимся с Шиндлером в то время, как он в условиях Второй мировой войны пытается наладить новый бизнес, для чего привлекает евреев, дешевую рабочую силу. Жестокая ликвидация краковского гетто становится первым поворотным пунктом — став свидетелем зверств, Шиндлер начинает меняться.
Второй акт связан с заключением евреев Шиндлера в концлагерь Плашов, где мы также знакомимся с главным антагонистом фильма, комендантом Амоном Гетом. В этой части мы наблюдаем колебания Шиндлера — постепенно он все меньше думает о прибыли, но параллельно становится все более небезразличен к судьбам своих рабочих. Поворотным пунктом здесь служит перевод его подопечных в лагерь Аушвиц, где их неминуемо ждет гибель.
Третий акт посвящен спасению от Аушвица и завершению трансформации Шиндлера. Эту историю обрамляет пролог и эпилог. В первом показан иудейский обряд во время Шаббата кидуш, а во втором — реальные спасенные Шиндлером евреи на его могиле.
Хотя в целом авторы следовали исторической канве, некоторые фрагменты потребовали изменения для большей кинематографичности и чтобы точно передать замысел. Например, в действительности Шиндлер не был свидетелем ликвидации краковского гетто, однако подобная сцена была необходима, чтобы показать момент перелома сознания героя. Кстати, именно эту сцену Спилберг считал одной из самых важных в картине, и хотя изначально в сценарии она занимала всего лишь страницу, режиссер привлек свидетельства очевидцев и расширил ее до двадцати страниц и двадцати минут экранного времени.
Кастинг: отказ от звезд и 30-тысячная массовка
К кастингу актеров на основные роли Спилберг подошел с позиции, что «звездный багаж» помешает достоверности. По этой причине режиссер отверг кандидатуры Кевина Костнера, Мела Гибсона и Уоррена Битти, каждый из которых хотел сыграть Шиндлера. Также среди кандидатов были Харрисон Форд и Бруно Ганц. Спилберг остановил свой выбор на менее известном на тот момент британце Лиаме Нисоне, которого приметил в одной из бродвейских постановок. Готовясь к роли, Нисон изучал аудиозаписи Шиндлера, чтобы точно передать его интонации.
Главным злодеем фильма, комендантом концлагеря Гетом, мог стать Тим Рот, но в итоге на роль утвердили также малоизвестного тогда британского актера Рэйфа Файнса. Режиссер отметил в нем «сексуальность зла», а сам Файнс стремился воспроизвести классического психопата. Актер не только изучал хронику с Гетом, но и общался со знавшими его узниками концлагерей (некоторые отмечали поразительность сходства Файнса и нациста). Кроме того, специально для роли актер набрал тринадцать килограмм.
Всего в картине около ста шестидесяти персонажей, а в съемках наиболее масштабных сцен принимало участие до тридцати тысяч человек массовки. Для максимальной достоверности авторы специально отбирали актеров из евреев и поляков, а также немцев. В съемках эпилога приняли участи сто двадцать восемь человек из давшего название фильму списка Шиндлера.
Локации и декорации: Краков и воссоздание концлагеря
Группа работала в польском Кракове и его окрестностях. В основном старались снимать примерно в тех же местах, где разворачивались экранизировавшиеся события. Например, в кадре мы видим действительную квартиру Шиндлера и экстерьер его фабрики в Кракове. Сцены гетто снимались в бывшем еврейском районе города. Концентрационный лагерь Плашов был воссоздан в карьере возле того же места, где лагерь был в действительности. На месте бывшего лагеря на окраине Кракова снимать было невозможно из-за того, что в кадр попадали современные строения. Декорации лагеря воссоздавались по оригинальным планам.
Всего было построено тридцать четыре барака, семь сторожевых вышек и дорога, вымощенная еврейскими надгробиями. Авторам не позволили снимать в Аушвице, но группа смогла возвести все необходимые постройки неподалеку от этого концлагеря.
Визуальное решение: документализм, ручная камера, ч-б и колоризация
Съемки фильма прошли с марта по май 1993 года, заняв семьдесят два дня, хотя планировалось семьдесят пять. Это несколько неожиданно, с учетом того, что Спилберг работал в непривычном для себя чуть спонтанном режиме и репортажной стилистике — режиссер намеренно отказался от раскадровок и детального планирования. Порой, выходя на площадку, он даже не знал, что именно будет сегодня снимать (в этих случаях выручал диктофон, с которым ходил оператор Януш Камински и записывал мысли по поводу света и оборудования).
На такой метод работы режиссера вдохновила монументальная документальная работа о Холокосте «Шоа» Клода Ланцмана. Спилберг отмечал, что ощущал себя скорее документалистом или даже сторонним свидетелем, а не режиссером игрового кино. Исполнителям он часто давал основные указания по сцене, а дальше наблюдал при минимальном вмешательстве.
Режиссер почти не обсуждал визуальное решение с Камински. Тот вспоминает, что был удивлен предоставленной ему свободе, ведь обычно Спилберг более конкретен и требователен в отношении изобразительного ряда. Камински даже называет манеру съемки «Списка Шиндлера» «сырой» и «грубой».
Одним из важнейших условий создания фильма Спилберг поставил черно-белый формат. Опять же из соображений документализма и реалистичности — монохром сближает фильм с хроникой военного времени. Камински замечает по поводу черно-белой пленки, что она дала авторам возможность «преодолеть барьер времени» и погрузиться в иную эпоху. Кроме того, режиссер дает и более сложное объяснение решения: «Холокост был жизнью без света, а для меня символом жизни является цвет. Поэтому фильм о Холокосте должен быть именно черно-белым».
Готовясь к съемке в ч-б, Камински обращался к кинематографу немецкого экспрессионизма и итальянского неореализма, а также к американской классике, вроде «Гроздьев гнева» или «Хладнокровного убийства». Но главным своим референсом он называет книгу фотографа Романа Вишняка «Исчезнувший мир». Она считается важнейшим фотодокументом по еврейской культуре Восточной Европы 1930-х годов. Также для Камински было примечательно, что Вишняк работал в максимально аскетичных условиях: с простой техникой, которая была в наличии, и с естественным светом.
В ряде сцен Камински хотел добиться такого эффекта, чтобы лица актеров как бы сияли. Для этого использовались желтые и оранжевые фильтры, убиравшие соответствующие тона кожи. Также иногда для этого применялось небольшое переэкспонирование. Вообще Камински отмечает, насколько важна координация цветового решения с художником-постановщиком и художником по костюмам из-за того, что в черно-белом изображении цвета дают непривычный эффект. Например, зеленый и синий выглядят одинаково, а вот в случае синего и красного последний выделяется и кажется ярче. Подобные нюансы необходимо было учитывать.
Продумывая визуальное решение, Спилберг и Камински решили свести к минимуму использование таких инструментов, как стедикам, долли или зум-объективы. В то же время в картине непривычно много для Спилберга ручной камеры — примерно 40% материала было снято с рук (использовались камеры Arri 535 и облегченная камера Arri 535-B). Такой подход, по мнению авторов, придавал визуальному ряду «документализм, остроту и в большей степени соответствовал теме». Вот что по этому поводу говорит Камински: «Я представлял, что снимал этот фильм пятьдесят лет назад (то есть во время войны — прим. tvkinoradio.ru). Как бы я это делал? Без света, без долли, без штатива. По большей части мне пришлось бы обходиться ручной камерой и снимать ближе к уровню земли».
Камински выбрал оптику Zeiss Prime Lenses. По его мнению, степень ее мягкости наилучшим образом отвечала требованиям реалистичности. Оператор также рассказывает, что для крупных планов предпочитал использовать 29mm объектив, вместо более привычного 50mm: «В контексте этого фильма 29mm оптика давала более достоверный эффект».
В «Списке Шиндлера» можно увидеть, возможно, самый известный и эффектный пример колоризации — знаменитая сцена с девочкой в красном пальто во время ликвидации краковского гетто. Прием позволил заострить трагическое звучание страшного действия. Эта сцена, одна из немногих в фильме, снималась на цветную пленку, а все элементы, кроме красного пальто на пост-обработке были сделаны бесцветными с помощью технологии ротоскопирования, то есть точной покадровой ручной обрисовки.
«Список Шиндлера» стал первой совместной работой Спилберга и Камински. С тех пор, вот уже четверть века и почти два десятка картин этот режиссерско-операторский тандем остается нерушим. Камински, кстати, за эту работу был удостоен своего первого «Оскара» и моментально попал в топ мировых операторов. В целом же лента получила семь наград из двенадцати номинаций Американской киноакадемии, в том числе как «Лучший фильм». А также картина с огромным успехом прошла в мировом прокате и сегодня стабильно возглавляет топы лучших фильмов в истории кино. Спилберг, правда, считает «Список Шиндлера» самой тяжелой работой в своей карьере. Погружение в страшный исторический материал шокировало режиссера, а после он даже думал уйти из кино. (источник tvkinoradio)
Всё о кино
11.7K постов 41K подписчик
Правила сообщества
1. Запрещено нарушать основные правила Пикабу (нет спаму, оскорблениям, вбросам, рекламе, политике).
3. Категорически запрещены спойлеры без специального тега или предупреждения как в постах, так и в комментариях.
4. Ставьте корректные теги при создании поста и указывайте в названии суть. Для постов с видеообзорами обязательно указывать тег «видеообзор». Для постов с видео c Youtube рекомендуется указывать название канала в тегах и небольшое описание, чтобы было понятно о чём это видео.
5. Запрещено целенаправленное разжигание негатива с отсутствием всякой аргументации. Авторы регулярных токсичных и агрессивных комментариев будут блокироваться. Давайте поддерживать дружественную атмосферу и уважать друг друга.
6. Будьте грамотны при составлении поста. В случае множественных ошибок в тексте пост будет удален в общую ленту, а автор, в случае неоднократного несоблюдения правил, заблокирован.
7. В сообществе не приветствуются фейки, вбросы, теории заговора, конспирология и параноидальные бредни.
Образ ребенка в красном среди чёрно-белого ужаса – режиссерская находка Спилберга. Однако этот образ основан на реальной истории.
Один из оставшихся в живых узников концлагеря Аушвитц, Мартин Фелди, рассказывал о процессе отбора годных для работы заключённых. Под лозунгом «Работа освобождает» он с сыном пошёл направо, в то время как его жена с дочерью – налево. На его маленькой дочери было надето красное пальто. И когда чиновник СС отправил двенадцатилетнего мальчика, посчитав его не пригодным к работе, вслед за матерью и сестрой, отец поначалу испугался, что среди тысяч людей тот не сможет найти их, но вспомнил о пальто. Он успокоил себя мыслью, что красное пальто, которое он как раз так удачно накануне купил для своей дочери, будет маяком для сына. Возможно, так это и было, но он об этом не узнал, поскольку больше никогда не видел своей семьи. Рассказывая эту историю в интервью спустя тридцать пять лет, Фелди добавил, что по сей день его сердце бьется быстрее, когда он в театре или ресторане видит маленькую девочку в красном пальто. (PBS Documentary, The Trial of Adolf Eichmann, 1997)
Есть и другой прототип «девочки в красном». В воспоминаниях о резне в краковском гетто Аарона Шварца, польского еврея, который чудом пережил концлагерь и Холокост, описана ещё одна детская судьба (Holocaust Testimonies, 2001, под редакцией: Joseph J. Preil):
«Меня привезли в Плашув и определили в группу, которая рыла огромную могилу… Из гетто приехали грузовики с детьми, от младенцев до двенадцати лет. Их всех спустили в вырытый ров и расстреляли, прямо в этой могиле… Другая группа возила тачкой хлор и засыпала порошком могилы, потому что там было такое огромное количество тел.
Маленькая девочка, красивая белокурая малышка, сидела в могиле, одетая в белую шубку. Она была вся в крови, и просила воды… Девочка захлёбывалась кровью, потому что была ранена в шею. Её начало ужасно рвать, а затем она легла и стала звать: «Мама, вылечи меня, вылечи меня. »
Девочка не знала, что с ней случилось. Истекая кровью, она сидела в могиле, среди трупов, и просила воды… Она была всё ещё жива, эта маленькая девочка, и просила её вылечить. Но не было никакой матери, из Краковского гетто привезли только детей. Что случилось с этим ребенком? Я не знаю. Она была, вероятно, живьём засыпана хлором… Я уверен в этом, потому что больше выстрелов не было…»
Я впервые увидела фильм по каналу Культура много лет назад. Шел поздно ночью. Знаете, бывают такие фильмы, которые тяжело смотреть, но оторваться просто невозможно. Сначала показалось, что это какая-то производственная драма на фоне Холокоста. Но потом.
Просто поразительно, как влияет фильм на восприятие войны. Поражает то, с каким хладнокровием и цинизмом одни люди могут уничтожать других, издеваться и унижать человека за то, что он «неправильной» национальности.
Даже не могу выразить чувства, которые бушуют в тебе на финальных титрах. И если честно, я очень удивилась, когда увидела, что режиссер Стивен Спилберг. До этого его кино воспринималось как исключительно развлекательное. Спасибо ему за такой душевный перелом, хотя и понятно, что далось это с большим трудом.
Все, больше слов нет. Посмотрите, кто не видел.
Интересно было прочитать, спасибо! У нас кстати фильм возвращается в кинотеатры через несколько дней.
Был в этом году в Кракове и сходил на эту фабрику в музей. Фабрики как таковой, естественно уже нет, там на территории какая-то арт галерея. Музей очень интересный, даже не зная польского, очень понравилась созданная там атмосфера тех времен начала 1-й мировой. Но российским посетителям может сильно бомбануть от того, что там показывают как Германия и СССР синхронно по-союзнически дерибанили Польшу в 1939 году.
Капец, я думал Шиндлер с самого начала впрягался за евреев и просто делал вид что ему пофигу на них.
Помню, как я его посмотрел в первый и последний раз. Один сеанс в одном кинотеатре. Информация о сеансе шла чуть ли не по всем правилам конспирации. Вход свободный. Подозреваю, что просмотр устроила местная еврейская организация. Зрителей было примерно половина зала
Пост как бы немного не полный без рассказа о саундтреке, хотя что тут рассказывать, это надо слушать.
Очень впечатляющая картина, которую в то же время крайне тяжело смотреть.
А всё из-за атмосферы. гнетущей, вязкой, неприятной, но в то же время притягательной.
хороший пост к замечательному фильму, захотелось пересмотреть. спасибо
Спасибо автору, очень хороший материал!
Никто не знает, какую песню поют офицеры в ресторане, в начале фильма?
Спасибо за информативные и познавательные посты!
МИНИАТЮРЫ В КИНО
Сегодня речь пойдет о съемке миниатюр и макетов, которые востребованы в кинопроизводственной цепи уже больше 100 лет. Ниже топ фильмов, где эта техника проявила себя в полной мере. В список вошли только фильмы нулевых, когда у создателей уже был выбор в пользу компьютерной графики, но они предпочли макеты.
«Индиана Джонс и Королевство Хрустального черепа»
Эпический фильм Питера Джексона был удостоен премии «Оскар» за лучшие визуальные эффекты. Как и трилогия «Властелин колец» проект вобрал в себя все доступные технологии на момент производства. Не обошлось, конечно, без миниатюры и макетов, которые здесь изображают, как джунгли в заявочных планах, так и место обитания туземцев, в том числе жертвенник. Просто напомню, что сцены на острове целиком сняты в павильоне, как и кадры в океане.
Съемка миниатюры на хромакейном фоне
Тут предварительный композ после прокеинга зеленки.
Отдельный слой трехмерной симуляции снега.
И наконец, финальный кадр. По-моему, очень круто. И сам фильм невероятно хорош. Один из лучших в фильмографии Нолана.
Кинофраншиза «Гарри Поттер»
Так почему несмотря на стремительное развитие визуальных эффектов съемка миниатюры по-прежнему актуальна и востребована в большом кино? Тут несколько причин. Во-первых, физическая модель лучше передает свойства предмета чем компьютерная при взаимодействие с той же стихией, поскольку на нее уже действуют законы физики. Во-вторых, трехмерная модель существует исключительно в рамках программных настроек, корректность которых зависит от компетенции художника. При этом средний уровень специалиста по физическим спецэффектам выше чем 3d художника из-за узкой специализации. В-третьих, экономический аспект. Тот же индустриальный пейзаж дешевле создать в виде миниатюрного макета, чем моделировать с аналогичным качеством в графике. Так что мы увидим еще ни один фильм с миниатюрой.
ОТ РАСКАДРОВКИ ДО ПРЕВИЗА
Съемки фильма – сложный творческий процесс, в который вовлечены десятки, а если речь идет о масштабной картине, то сотни и даже тысячи специалистов. В ходе работы над фильмом в зависимости от характера творческой задачи кинематографисты обращаются к разнообразным технологиям и зачастую используют дорогостоящее оборудование: операторские краны с системами Motion Control, обеспечивающие прецизионное управление камерой, подвижные платформы, каскадерское снаряжение, канатные дороги и т.д.
Иначе говоря, съемки фильма – это ответственное и финансово крайне затратное мероприятие, которое должно быть четко регламентировано, потому что время – деньги, а в случае с кино речь идет о серьезных капиталовложениях. Чтобы производственный процесс протекал прогнозируемо, необходимо все тщательно спланировать до начала кинопутешествия, которое всегда начинается с режиссерской команды: «Мотор!».
Все основные приготовления выполняются еще на стадии подготовки к производству фильма, тогда же режиссер, продюсеры, оператор и художник-постановщик определяют визуальное решение будущего фильма. Для этого рисуются эскизы, делается раскадровка, а теперь еще и создаются превизы, поствизы и вообще в нулевые началась самая настоящая эра виртуального производства. Вот о нем я вам сегодня расскажу, но начну с истоков, чтобы проследить за развитием техники визуального планирования и проработки видеоряда.
В 30-е годы прошлого столетия США переживали глубокий экономический кризис. Этот период вошел в историю как Великая депрессия. В упадок пришли многие сферы деятельности. Киноиндустрии поначалу так же было несладко из-за ощутимого падения кассовых сборов, но ситуация выправилась только ближе к сороковым. Самыми же трудными оказались 1929…1933 годы, и самое интересное, что именно в этот период руководство студии Disney принимает решение об обязательной подготовке покадрового плана для всех своих проектов. Собственно эта форма планирования, придуманная по некоторым данным аниматором Вебом Смитом, и является хорошо знакомой сегодня раскадровкой, которая вскоре стала нормой при работе не только над мультипликационными, но и игровыми картинами. Одним из первых художественных фильмов, прошедших не частичную (как это было в случае с крупными проектами эры немого кино), а полную раскадровку был «Унесенные ветром» (1939). Проработкой каждого плана легендарной картины занимался художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис.
Взятая на вооружение технология, быстро прижилась и стала неотъемлемой частью кинопроцесса, так как позволила кинематографистам уже на подготовительной стадии находить ответы на многие важные вопросы. Что и кто будет в кадре? Как снять сцену, чтобы она получилась более выразительной? Куда двигается камера и герои в кадре? На площадке помимо режиссера раскадровкой руководствовались оператор, декораторы, осветители и специалисты по спецэффектам. Эти простые рисунки со стрелочками и комментариями позволяли лучше контролировать художественную составляющую проекта, а значит и эффективнее расходовать средства, что было особенно важно в годы Великой депрессии, когда поток инвестиций с Уолл-стрит на время ослаб.
Leica Reel, аниматики, Лукас
Однако на внедрении в производство простой раскадровки (сториборда), студия Disney не остановилась, она пошла дальше, и в скором времени появились так называемые «ролики Leica». Они представляли собой отснятую на кинокамеру Leica (отсюда и название) раскадровку, которую монтировали вместе со звуковым сопровождением будущего фильма. При просмотре таких роликов режиссер-постановщик и продюсер видели статические изображения, сменявшие друг друга под музыку, словно кадры игрового фильма. В 70-е годы данная техника получит другое название – «аниматики», но эволюционировала она из Leica-роликов. Аниматики стали широко использоваться с появлением относительно недорогих видеокамер и монтажного оборудования. Теперь раскадровку снимали на видео, а не на пленку, но суть ее от этого не изменилась. Чаще всего смонтированные аниматики использовали креативные агентства в качестве маркетингового инструмента для получения заказа на создание рекламного ролика, но и кинематографисты также не остались в стороне.
Джордж Лукас приступил к съемкам революционных «Звездных войн» в середине 70-х, также внедрив несколько недорогих техник планирования сложных эпизодов с визуальными эффектами. Всем этим добром занималась открытая им студия Industrial Light & Magic. Художники не только готовили раскадровку, превращая рисунки в аниматики, но и использовали в качестве референсов для космических сражений смонтированные фрагменты воздушного боя из голливудских картин прошлых лет, чтобы специалисты по спецэффектам при работе над эпизодами имели ориентиры. Сейчас такой материал называют «видеоматиками».
А при создании знаменитой сцены погони на байках через лес в фильме «Возвращении Джедая», супервайзер картины Деннис Мурен для превизуализации использовал управляемых вручную кукол, которых поместил в миниатюрную декорацию. Сам процесс снимался на видео. Мурене удалось вчерне проработать дорогостоящий и масштабный эпизод до основных съемок, это позволило кинематографистам определиться с движением камеры и героев на байках, а также с крупностью планов и общей композицией.
Компьютерные технологии начали проникать в кинопроизводство во второй половине 70-х, но только к началу 90-х Голливуду их по-настоящему удалось «распробовать» во многом благодаря таким режиссерам-визионерам, как Роберт Земекис, Стивен Спилберг и Джеймс Кэмерон. Компьютерная графика открыла неограниченные возможности для творчества, будучи при этом сложным, но эффективным, эффектным и очень удобным инструментом. Цифровая графика оказала влияние на все известные кино-технологии, начиная от рисования фоновых составных изображений (matte-painting) и заканчивая созданием комбинированных кадров (композитингом). Вскоре появилась компьютерная анимация, которая со временем вытеснила традиционную, и, наконец, даже при строительстве декораций и макетов высококлассные художники первым делом начали визуализировать модель в 3D. Разумеется, архиважная предпроизводственная стадия также не осталась в стороне от компьютерной графики. Кинематографисты помимо раскадровки начали планировать сложные сцены с визуальными и механическими эффектами в 3D. Дело в том, что трехмерная графика и виртуальная камера дают гораздо больше свободы и точнее воссоздают кинопространство, чем статичные рисунки, двухмерный аниматик или видеоматик с куклами. Формально первым превизом – 3D-аниматиком, созданным в трехмерном редакторе, стала крохотная сцена к фильму «Звездный путь V» (1988). Примитивную модель звездолета «Энтерпрайз» построила и анимировала в 3D-редакторе Swivel аниматор Линда Вейман. Джеймс Кэмерон, снимая «Бездну» (1989), так же не отказал себе в удовольствии опробовать планирование сцены на компьютере. Для этого на проект пригласили создателя компьютерной игры «Колония» Дэвида Смита, который визуализировал модель буровой платформы в графике, прежде чем был построен ее миниатюрный вариант.
Подход у TheThirdFloor и Halon всегда отличался и продолжает отличаться основательностью и скрупулезностью: в трехмерном аниматике специалисты учитывали предполагаемую для съемки оптику, продолжительность сцены, освещение и много внимания уделяют композиции кадра и выстраиванию мизансцен. При этом превизы создавались всегда в сотрудничестве с художественным отделом, который обеспечивал всей необходимой информацией об окружении и персонажах в виде концептов. Также трехмерщики учитывали раскадровку.
О технике виртуального производства широко заговорили после выхода фильма «Аватар» Джеймса Кэмерона. Главной инновацией этого проекта стал симулятор камеры (simulcam). Что же эта за технология? По большому счету симулятор камеры – это следующая ступень превизуализации, которая позволяет режиссеру в режиме реального времени видеть в одном кадре актеров, взаимодействующих с анимированными героями либо с цифровой средой или с тем и другим вместе. В случае с «Аватаром» или с «Мстителями» режиссер еще наблюдал в мониторе виртуальной камеры за CGI-моделями, анимированными при помощи техники захвата актерской игры (performance capture).