Субдоминантное трезвучие как построить

LiveInternetLiveInternet

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

Обращение трезвучий и септаккордов на примере тоники, субдоминанты и доминанты

Обращение трезвучий и септаккордов на примере тоники, субдоминанты и доминанты

Здравствуйте, уважаемые посетители сайта gorstorehov.com. Сегодня мы узнаем про то, что такое обращение аккордов, в частности про обращение трезвучий и септаккордов. В гармонии, как вы помните, существует понятие тоники, субдоминанты, доминанты, иногда можно встретиться со специальными обозначениями данных групп.

Они используются в классической теории музыки, а также могут служить удобным средством для быстрого и понятного обозначения любой гармонии. Основываются данные обозначения на том, чтобы не просто отметить аккорды композиции друг за другом (как обычно мы их видим: Am | Dm | G7 и др.), а отразить именно функцию, которую выполняет то или иное созвучие.

Обращение трезвучий: тоника

Тонику можно взять тремя способами, первый способ это собственно мажорное или минорное трезвучие, построенное терциями, также ноты, составляющие его, можно назвать коротким арпеджио, к примеру. Его обозначают как T53 или просто буквой T.

Оно называется основным видом трезвучия. Основной вид это когда в басу у аккорда находится его основной тон (1-ая ступень).

Полученное трезвучие называют терцквинтаккорд. Для развития тоники нужно сделать обращение, только что построенного трезвучия (получается перенесением самой низкой его ноты на октаву вверх). То созвучие, которое образовалось называется секстаккорд или T6 (так называется из-за интервала сексты, разделяющего самый низкий и самый верхний его звуки), терция здесь не упоминается.

В этом случае у нас в басу уже не терцовый тон оказывается, а квинтовый.

Обращение субдоминантового трезвучия

В субдоминанте у нас также как и в тонике есть целых три варианта как взять нужное трезвучие. Вы знаете, что от четвёртой (субдоминантовой) ступени в мажорной тональности берётся также мажорный аккорд. Почему именно мажорное трезвучие рассказано в статьях о ладах. Мы рассмотрели тоническое трезвучие на примере до-мажора выше, поэтому и субдоминанту будем рассматривать как продолжение этой тональности. Взяв субдоминанту «как обычно» от 4-ой ступени мы получим мажорное трезвучие, по-другому оно будет называться S53 или просто S, то есть субдоминантовый терцквинтаккорд.

Следующее обращение, образуется с помощью перенесения в S6 нижнего звука на октаву выше, так получается S64 или субдоминантовый квартсекстаккорд.

Ну в общем все то же самое, что и с тоникой делали. Получается есть целых три варианта того как взять один и тот же субдоминантовый аккорд, получаемый на 4-ой ступени и их вы также можете использовать на своё усмотрение.

Обращение Доминанты, её разрешения

Тут нужно упомянуть принцип ладового тяготения, который совсем несложный и вы его можете сами проверить.

Теперь вернёмся к нашему доминантсептаккорду Соль-семь (G7). Он будет называться по-другому D7, где цифра семь обозначает расстояние между его крайними звуками (септима). Этот аккорд называется септаккордом основного вида.

Разрешаться он будет благодаря принципу ладового тяготения, описанному выше, следующим образом:

Первое обращение нашего аккорда называется D65 или доминантовый квинтсекстаккорд, получается он перенесением самого низкого звука в доминантсептаккорде на октаву вверх (в басу останется терцовый тон):

Этот аккорд разрешается следующим образом:

«Си» и «ре» разрешаются в ноту «до», фа в «ми», соль не разрешается, так как она и так устойчивая. Следующий вариант доминантового септаккорда (второе обращение) получается перенесением на октаву вверх нижнего звука в предыдущем D65. Получившееся созвучие будет называться D43 или терцквартаккорд (у него в басу будет квинтовый тон).

Он разрешается вот так:

Ну и последнее обращение называется D2 и получается он перенесением нижнего звука в D43 на октаву вверх. Это третье обращение септаккорда и у него в басу будет септимовый тон находиться. Цифра два означает интервал секунду, который лежит в основе звучания данного аккорда.

Данный вариант также имеет своё разрешение:

Как видите, мы имеем множество возможностей разнообразить свой аккомпанемент на клавишных инструментах (и не только) и возможность выбирать какое обращение аккордов взять на месте T,S и D.

Дополнения: K64, T3

Этот аккорд выглядит на гитаре так:

То есть это просто обращение тоники с квинтовым тоном в басу (значит второе обращение). Следовательно, это созвучие можно назвать также T64, но в этом случае мы не подчеркиваем тот факт, что его надо брать именно в кадансе (или завершении музыкальной композиции).

Аккорд этот можно брать перед доминантой в конце произведения.

Источник

ГЛАВНЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ ЛАДА С РАЗРЕШЕНИЕМ.

Трезвучия построенные на главных ступенях лада – I, IV, V – называются трезвучиями главных ступеней лада. Своё название трезвучия берут от той ступени, на которой строятся.

Трезвучие построенное от I ст. называется – тоническим, т.к. I ст. – тоника; от IV ст. лада, называется – субдоминантовым, т.к. IV ст. – субдоминанта; от V ст. лада, называется – доминантовым, т.к. V ст. – доминанта.

В натуральном мажоре трезвучия главных ступеней лада – мажорные: Т53, S53, D53. В гармоническом мажоре субдоминантовое трезвучие минорное, т.к. в его состав входит 6 пониженная ступень: s53

В натуральном миноре трезвучия главных ступеней лада – минорные: t53, s53, d53. В гармоническом миноре доминантовое трезвучие мажорное, т.к. в его состав входит повышенная 7 ступень: D53

Тоническое трезвучие устойчиво, т.к. состоит из 3 устойчивых ступеней лада.

Субдоминантовое трезвучие – неустойчиво, т.к. в его составе 2 неустойчивые ступени – 4 и 6.

Доминантовое трезвучие ещё более неустойчиво, т.к. в его составе вводные ступени, самые неустойчивые в ладу – 2 и 7.

Субдоминантовое и доминантовое трезвучия и их обращения требуют разрешения в тонический аккорд. При разрешении устойчивый звук остаётся на месте, а два неустойчивых звука переходят по ладовому тяготению от субдоминанты на секунду вниз, а от доминанты – на секунду вверх.

Таким образом получается следующая схема:

ТРИТОНЫ

Тритоны – это интервалы, в которых 3 тона. К ним относятся – ув.4 т ум.5. Ув.4 – содержит 4 ступени и 3 тона. Ум.5 – содержит 5 ступеней и 3 тона.

Тритоны строятся натуральном и гармоническом мажоре и натуральном и гармоническом миноре.

В гармоническом мажоре: ув.4 – на 6 ст., а ум.5 – на 2 ст.

В натуральном миноре: ув.4 – на 6 ст., а ум.5 – на 2 ст.

В гармоническом миноре: ув.4 – на 4 ст., а ум.5 – на 7 ст.

Тритоны – диссонирующие интервалы и требуют разрешения. Ув.4 разрешается в ближайшие устойчивые звуки, в сторону расширения. Ум.5 – в сторону сужения.

ХАРАКТЕРНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ

Ув2 = 2 ступени + 1,5 тона.

Ум7 = 7 ступеней + 4,5 тона.

Характерные интервалы – диссонирующие и требуют разрешения. Увеличенные интервалы разрешаются – в сторону расширения. Уменьшённые – в сторону сужения.

Ув2 строится: в гармоническом мажоре – на VI пониженной ступени; в гармоническом миноре – на VII повышенной ступени. Разрешается – в сторону расширения (в ч4).

Ум7 строится: в гармоническом мажоре – на VII ступени; в гармоническом миноре – на VII повышенной ступени. Разрешается – в сторону сужения (ч5).

СЕПТАККОРД.

D7 И ЕГО РАЗРЕШЕНИЕ.

Септаккорд, построенный на V ступени натурального мажора и гармонического минора называется – доминантсептаккорд (D7), т.к. V ступень лада – доминанта, отсюда его название. D7 состоит из б3+м3+м3 (или мажорное трезвучие+м3). D7 неустойчивый аккорд, т.к. в его составе 2 диссонирующих интервала (м7 и ум5) и он требует разрешения. Разрешается D7 в неполное тоническое трезвучие (без квинтового тона) с утроенным основным звуком.

ГАММА – это звуки лада, расположенные поступенно вверх или вниз от тоники до её октавного повторения. Звуки называются ступенями. Полная гамма состоит из 8 ступеней, обозначающихся римскими цифрами: I. II. III. IV. V. VI. VII. I (VIII). Каждая ступень имеет своё название:

II ступень – нисходящий вводный звук

III ступень – медианта

IV ступень – субдоминанта

V ступень – доминанта

VI ступень – субмедианта

VII ступень – восходящий вводный звук

ТОНАЛЬНОСТЬ – это высота лада, определяемая тоникой. Тональность получает название от своей тоники и от лада (например До мажор).

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ – это тональности с одинаковыми ключевыми знаками и звуковым составом, но разными ладами и тониками.

ОДНОИМЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ – это тональности с одинаковыми тониками, но разными ладами, звуковым составом и ключевыми знаками.

ЛАД – это система устойчивых и неустойчивых музыкальных звуков, объединённых тоникой. В ладу 7 ступеней, которые обозначаются римскими цифрами: I, III, V ступени – устойчивые, II, IV, VI ступени – неустойчивые.

ВИДА МАЖОРА И МИНОРА.

Гармонической мажор – мажорный лад с пониженной 6 ступенью: т – т – ½- т – ½- 1½– ½

Мелодический мажор – при движении вверх идёт как натуральный, а вниз – понижается 6 и 7 ступени.

Дата добавления: 2018-04-15 ; просмотров: 5410 ; Мы поможем в написании вашей работы!

Источник

Песня авторская и не только

Тоника, доминанта и субдоминанта

На ступенях каждого семиступенного лада мы можем построить семь различных трезвучий. Чтобы применять эти трезвучия, нужно познакомиться с их функциями. Трезвучию каждой ступени каждого лада соответствует определенная функция.

Начнем с трех основных функций, без которых немыслима европейская классическая музыка и все основанные на ней жанры.

Как мы видим, виды (наклонения) основных трезвучий зависят не только от наклонения тональности, но и от конкретного вида лада (натуральный, гармонический или мелодический). Поэтому, прежде чем перейти к выписыванию основных аккордов для конкретных тональностей сделаем небольшое отступление и определимся, какие лады предоставляют для нас наибольший интерес.

Но нас сейчас более интересует не мелодия, а аккорды, то есть гармония. И в гармонической составляющей частота употребления мажорных ладов будет такой, от частого к редкому: натуральный, гармонический, мелодический. Минорные же лады в гармонии по тому же критерию выстраиваются так: гармонический, натуральный, мелодический.

Т.е. два наиболее употребительных лада в гармонии — это натуральный мажор и гармонический минор. Строить конкретные аккорды мы будем в первую очередь на ступенях именно этих ладов.

Менее употребительных гармонического мажора и натурального минора мы также будем касаться в отдельных моментах. Мелодические же мажор и минор, как реже всего встречающиеся в гармонии, мы почти не будем затрагивать.

А как насчет гармонического мажора и натурального минора?

И еще одно важное отступление. Выше было отмечено, что иногда вместо трезвучий в аккомпанементе используют септаккорды, построенные так же на ступенях лада. Теперь добавим, что среди всех аккордов лада есть один, который в виде септаккорда употребляется даже чаще, чем в виде трезвучия: это аккорд доминанты в натуральном мажоре и гармоническом миноре. Если посмотреть, какой именно септаккорд получается в этих ладах на пятой ступени, то получим ответ: малый мажорный септаккорд, который, как мы помним, иначе называется доминантсептаккордом. Теперь мы знаем, откуда у него такое название. Используется он настолько часто, что вообще, когда говорят об аккорде доминанты, по умолчанию, как правило, имеют в виду именно септаккорд, а не трезвучие.

Приведем, наконец, таблицу главных трезвучий для различных тональностей.

В таблице приведены аккорды только для ладов натурального мажора и гармонического минора. Вы можете легко определить соответствующие трезвучия и для гармонического мажора и натурального минора, заменив, соответственно, мажорную субдоминанту на минорную или мажорную доминанту на минорную.

Обратите внимание, что в аккордах доминанты проставлена цифра семь в скобках — это служит напоминанием о том, что в данной функции употребительны как трезвучия, так и септаккорды.

Песня авторская и не только. Тексты, аккорды, ноты.

Источник

Основы гармонии в музыке

Трезвучие – аккорд из трех нот, расположенных по терциям.

Аккорд – сочетание трех или более нот, взятых одновременно.

Теперь дадим само определение гармонии. Процитирую старый советский учебник:

Гармония – объединение звуков в созвучия и связная последовательность таких созвучий.

Гармония подчеркивает атмосферу мелодии, задает контекст. Например – послушайте одну и ту же мелодию, сыгранную под аккорды ЛЯ-минор и ДО-мажор:

Мелодия написана в натуральном ЛЯ-миноре, и настроение ее подчеркивается аккордом ЛЯ-минор. Однако во второй части та же мелодия звучит иначе – появляется позитивное настроение, она будто обнадеживает: «все не так уж плохо!».

Видите, как по-разному воспринимается одна и та же мелодия под разным контекстом.

Трезвучия. Обращения трезвучий.
В примере выше аккорды представляли собой трезвучия, о которых я также говорил в прошлой статье.

Хорошо, переместим тонику (ноту ДО) на октаву выше.

А что получится, если переместить второй звук (ноту МИ) на октаву выше? Получим квартсекстаккорд :

Что будет, если и его нижний звук переместить на октаву выше? Получится обычное трезвучие C3-5, только октавой выше. Поэтому, говорят, у трезвучия два обращения – секстаккорд и квартсекстаккорд.

Как же сделать последовательность аккордов связной? Вспомните об устойчивых и неустойчивых ступенях и тяготении между ними – все это работает и с аккордами.

Если мы рассматриваем трезвучия в контексте определенной тональности, называться они будут по названию ступеней, от которой построены. Если построим его от тоники (1-й ступени), оно будет тоническим. От четвертой ступени субдоминантовым, а от пятой – доминантовым.

Для того, чтобы сделать простейший гармонический оборот, нам нужно взять тонику, затем какую-либо неустойчивую ступень (например, субдоминанту), а затем снова тонику:

Итак, что произошло в данном примере?

1. Взяв тоническое трезвучие мы дали слуху понять, что в данный момент «по умолчанию» мы находимся в тональности ДО-мажор.

2. Взяв трезвучие от неустойчивой ступени, субдоминанты (от ноты ФА в данном случае), мы создали для нашего слуха напряжение.

3. И снова взяв тонику, мы разрешили созданное напряжение.

Этот гармонические оборот можно записать как « T-S-T », где:

Обычно очень популярны обороты « T-S-D-T » (где D – доминанта ):

Тут субдоминанта разрешается в доминанту, которая наиболее сильно стремится разрешиться в тонику:

Как видите, третья и пятая ступень доминантового трезвучия – вводные ступени гаммы «ДО мажор». Отсюда такое стремление разрешиться в тоническое трезвучие.

Таким образом, в гармоническом обороте T-S-D-T напряжение держится дольше, чем в T-S-T, или T-D-T.

А если копнуть еще глубже…
Можете вместо доминанты взять трезвучие от 7-й ступени лада – получится уменьшенное трезвучие, которое отлично разрешится в тонику.

T-S-7-T.mp3

Но если приглядеться, окажется, что это уменьшенное трезвучие – 3, 5 и 7 ступень доминантсептаккорда!

Тут возникнут вопросы: доминантсептаккорд – что это за зверь такой? Это септаккорд, построенный от доминанты натурального мажора.

Да, что-то нас совсем уж занесло…

Как теперь это все соединить с мелодией?
Например, попробуйте наиграть на каждый аккорд одну и ту же мелодию в вашей тональности:

Если хотите сделать мелодию разнообразней, обыграйте каждый аккорд:

Таким образом, получится, что с каждым аккордом ваша мелодия будет нести оттенки того лада, которому он будет соответствовать. Поэтому вместе с эмоциональным окрасом натурального мажора в данной мелодии есть оттенки лидийского (4-я ступень) и миксолидийского (5-я ступень) лада.

Также можете просто обыграть каждый аккорд его звуками. Т.е. построить мелодию так, чтобы она состояла только из звуков звучащего в данный момент аккорда:

В общем – издевайтесь, как хотите.

Кварто-квинтовый круг (или как еще удобно подбирать аккорды)
Взгляните на изображение:

Мы видим 2 круга – внутренний и внешний. Во внешнем с интервалом в квинту последовательно расположены тональности в натуральном мажоре, во внутреннем – параллельные им тональности в натуральном миноре.

Хорошо, как подобрать с помощью этого всего аккорды? Взглянем на следующее изображение:

Ниже – все то же самое, только для параллельного ЛЯ-минора – МИ-минор справа будет доминантой, а РЭ-минор субдоминантой.

Все эти 6 аккордов можно использовать в тональности «ДО-мажор».

***
Теперь определите сами, какие аккорды войдут в тональность РЭ-мажор (если что, под спойлером ответ).

* РЭ-мажор – тоника.
* СОЛЬ-мажор – субдоминанта
* ЛЯ-мажор – доминанта
* СИ-минор – тоника параллельного минора
* МИ-минор – субдоминанта параллельного минора
* ФА-диез-минор – доминанта параллельного минора

***
На просторах сети также слышал о том, что, если в натуральном миноре доминанта разрешается в тонику, доминанту лучше брать не минорную, а мажорную. Т.е. если МИ-минор у нас доминанта, лучше заменить ее на МИ-мажор.

В принципе, логика в этом есть – если доминанта у нас минорная, между 3-й и 5-й ее ступенями и первым звуком тонического трезвучия будут расстояния в 1 тон. В случае, если она мажорная, между ее 3-й ступенью и первой ступенью тонического трезвучия будет расстояние в 1 полутон. Поэтому тяготение доминанты к тонике будет сильнее.

Я не думаю, что минорную доминанту можно всегда заменять на мажорную – и так оно тоже интересно звучит. Но можно использовать это как некую «фишку». Например, как в припеве песни группы Metallica – Unforgiven. Сначала там звучит обычная последовательность аккордов в ЛЯ-миноре:

Однако в конце припева вместо минорной доминанты (МИ-минор) берется мажорная (МИ-мажор):

В результате чего припев притягивает больше внимания к себе – кажется… эм… более «логически завершенным», что ли.

Нетерцовые созвучия (нетерцовые аккорды)
Данные аккорды строятся на любых интервалах, кроме терций, и обладают интересным свойством – они не мажорные, и не минорные. Что, в принципе, логично. Ведь мы убрали терцию, которая и давала понять, какой наклоненности аккорд.

Возьмем, к примеру, обычное ДО-мажорное трезвучие:

b3-m3.mp3
Хорошо, понизим вторую его ноту на одну ступень, и получим трезвучие, состоящие из большой секунды и кварты:

Теперь послушайте пример – в первой части будет играть мажорное трезвучие, после чего данный аккорд, а во второй то же самое, но с минорным трезвучием вначале:

Как видите, в первой части он подчеркивает твердость и позитив мажорного лада, а во втором – добавляет трагичности минорному. Хотя это – один и тот же аккорд!

Можно сделать еще так – сначала взять кварту, а после большую секунду:

Можно сделать аккорд из квинты и кварты:

Можно из кварты и квинты:

Или из двух квинт (в аккорде из большой секунды и кварты второй звук переносим на октаву выше):

Звучит он красиво, если обыграть (как в миноре, так и в мажоре):

Этими аккордами можно заменить обычные трезвучия. Давайте сделаем это с примером из предыдущего раздела:

Эпилог
На этом заканчиваю тему ) Хотел рассказать больше, но получилось уже и так слишком много контента – не влезает в предел 20 файлов на статью.

Мы и так сегодня узнали достаточно:

Думал я этой статьей завершить серию о создании музыки… И, наверное, так и сделаю, хотя – хорошим завершением была бы статья об основах аранжировки. Пока у не выходит у меня ее сделать. Но, возможно, через какое-то время займусь ей )

Источник

Трезвучие III ступени мажора.

Трезвучие III ступени используется довольно редко. Его бифункциональность уменьшает напряженность тяготения его квинты (VII ступень) и позволяет использовать после этого аккорда субдоминанту.

Применение. Наиболее характерно применение трезвучия III ступени для гармонизации VII ступени гаммы, идущей в VI-ю. Трезвучию III ступени предшествует T или VI, а после него обычно следует S (T – III – S). (См. пример №23б)

Доминанта с секстой.

В основном доминантовом трезвучии квинтовый тон может быть заменен секстовым, при оставлении прежнего удвоения басового звука. Секста, заменяющая квинту, помещается почти всегда в верхнем голосе. В основном D7 (иногда D6/5 и D2) возможна такая же замена квинты секстой. От такой замены образуется созвучие, по терциям не располагающееся.

Применение. Замена в D (D7) квинты секстой характерна для каденции. После S, T или K6/4 доминанта может вступить прямо с секстой, которая потом разрешается в квинту как задержание.

D\6 (D7\6) может непосредственно разрешаться в T или VI без предварительного разрешения сексты в квинту. Секста (III-я ступень гаммы) ведется на терцию вниз (в I-ю ступень) или остается на месте. (См. пример №23в)

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 4.8.

На ф-но. Играть заключительные и прерванные обороты, используя D (D7) с секстой.

Тема 4.9. Функциональная система натурального минора. Фригийский оборот.

Полная функциональная система натурального минораотличается от системы гармонического минора в основном строением доминантовой группы.

В ней главное трезвучие d – минорное, а побочные (трезвучие III-ей и VII-ой ступени) – мажорные. Минорные аккорды обозначаются малыми буквами. Отсутствие повышенной VII ступени ослабляет остроту тяготения этих аккордов к T, и потому их применение связано с особыми условиями.

Натуральный минор вводится эпизодически. Главной основой для его введения служит поступенное движение одного из голосов от I-ой ступени к V-ой (I – VII – VI – V). Образующийся таким путем нисходящий верхний тетрахорд натуральной минорной гаммы (до – си-бемоль – ля-бемоль – соль) совпадает по своему интервальному строению с тетрахордом фригийского лада (б2 – б2 – м2 в нисходящем порядке). В связи с этим мелодический ход по звукам нисходящего верхнего тетрахорда натурального минора называют фригийским оборотом. Фригийский тетрахорд, состоящий из I – VII – VI – V ступеней, вызывает последовательность D-ой, а затем S-ой гармонии. Типичная формула последовательностей, связанных с фригийским оборотом, таким образом, противоположна основной формуле мажора и гармонического минора.

По традиции фригийский оборот доводится, как правило, до доминанты, которая обычно уже гармоническая. Вслед за этим восстанавливается тип последовательностей, свойственный гармоническому минору.

До фригийского оборота и после него движение аккордов идет в гармоническом миноре.

Фригийский оборот в верхнем голосе:

1) t – III – s – D, 2) t6 – VII6 – VI6 – D6, 3) t – t7 – s – D.

VI – III6 – s – D, t6 – VII6 – II2 – D6,

Фригийский оборот в басу:

1) t – VII – s6 (II4/3 или VI) – D, 2) t – d6 – s6 (II4/3 или VI) – D,

3) t – t2 – s6 (II4/3 или VI) – D.

(См. примеры №24а и №24б)

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 4.9.

На ф-но. Играть построения с фригийским оборотом в мелодии и в басу в различных тональностях.

Тема 4.10. Диатонические секвенции.

Восходящее или нисходящее перемещение какого-нибудь мелодического построения называется мелодической секвенцией. Оборот, положенный в основу такого перемещения и каждое из его дальнейших появлений называется звеньями секвенции. Первое звено называется также мотивом секвенции.

Мелодическая секвенция ведущего голоса часто сопровождается секвентным движением и остальных голосов. Это создает гармоническую секвенцию, то есть последовательное перемещение начального оборота из группы аккордов вверх или вниз.

Секвенции разделяются на диатонические и модулирующие. Вмодулирующих секвенциях происходит перенос мотива в неизменном виде в другую тональность (модулирование). При этом интервал движения звеньев один и тот же (например, б2 вниз, м3 вверх и т.п.). В модулирующих секвенциях функциональное значение аккордов в новой тональности сохраняется (вид и строение аккордов также не изменяется).

В диатонических секвенциях (или тональных) выход за рамки одной тональностине происходит. Каждое звено повторяет только внешний рисунок мотива. Интервал перемещения не оговаривается – секвенция движется по ступеням данного лада. Меняется функциональное значение аккордов и их вид (а также частично их строение). Внутри звена функциональные связи сохраняются.

Диатонические секвенции могут состоять из соединений трезвучий в основном виде или в обращениях. Более сложные секвенции с септаккордами. Наиболее употребительны секвенции с мотивом из септаккорда и трезвучия, а также из двух септаккордов. В том и другом случае между аккордами мотива присутствуют кварто-квинтовые соотношения. Поэтому их соединение производится по типу D7 – T или II7 – D4/3 (или II7 – D7). Функциональная связь между звеньями (как и в модулирующих секвенциях) отсутствует. (См. пример №25)

Задание.

На ф-но. Играть диатонические секвенции из приложения 4.10/ф. (по ступеням лада).

Раздел V. Усложненные гармонические средства. Модуляция.

Тема 5.1. Двойная доминанта.

Различные виды мажора и минора – натуральный, гармонический и мелодический – объединяются одним общим признаком: все эти лады диатонические.

Наряду с диатоникой широко применяется выход за ее пределы; он достигается введением в ладотональность хроматических неустойчивых аккордов.

Хроматические аккорды привносят новые тяготения, обогащая аккордовые средства лада, а тем самым и его выразительные возможности.

Среди хроматических аккордов наиболее распространены аккорды, являющиеся доминантовой гармонией по отношению к доминанте диатонической ладовой системы.

Принимая, например, в До мажоре доминантовое трезвучие как бы за временную тонику, можно построить группу доминантовых аккордов к ней. (См. пример №26а)

Важнейшей отличительной чертой аккордов этой группы является повышенная IV ступень гаммы. Натуральная IV ступень служит признаком субдоминантовой гармонии, но, будучи повышенной, она меняет свою функцию и тяготение, становясь вводным звуком к доминанте.

Аккорды рассматриваемой группы получили название двойной доминанты.Они обозначаются сдвоенной буквой DD, к которой присоединяются обычные символы: DD6, DD7, DD4/3 и т.п. Аккорды, вводные к доминанте, обозначаются DDVII или DDVII7.

Аккорды DD строятся на II ступени и состоят из II, IV#, VI, а в DD7 прибавляется еще и I-я ступень. Аккорды DDVII строятся на IV# и состоят из IV#, VI и I ступеней, а в DDVII7 прибавляется еще III-я ступень. Все обращения DD7 и DDVII7 строятся на соответствующих ступенях.

По виду и строению аккорды DD-группы совпадают с соответствующими доминантовыми аккордами. DDVII7 может быть и малым и уменьшенным в мажоре (вследствие этого может встретиться III-я пониженная ступень), а в миноре только уменьшенным.

В мажоре, в аккорде DDVII7, III-я пониженная может записываться как II повышенная (из-за последовательности ладовых тяготений).

Роль двойной доминанты.В силу привычки к определенным кадансовым оборотам слух после субдоминанты ожидает вполне возможного и обычного появления доминанты: T – S – D – T. Если же после субдоминантовой гармонии вводится двойная доминанта, то возникновение новых тяготений превращает возможное появление доминанты в необходимость, поскольку аккорд DD требует разрешения в доминанту (как в свою тонику) – T – S – DD – D – T.

Приготовление двойной доминанты. После субдоминантовой гармонии (S, II, II7) любой аккорд DD вводится хроматическим ходом основного звука S (или терции II и II7) во вводный звук DD (IV – IV#). Хроматический ход должен проводиться обязательно в одном голосе во избежание переченья.Если субдоминанта дается с удвоением основного тона (то есть IV ступени), то для избежания переченья в одном голосе проводится хроматический ход, а в другом голосе удвоенный звук идет вниз на полутон или на целый тон.

Иногда DD вводится непосредственно после тоники или VI ступени. (См. пример №26б)

Разрешение двойной доминанты.Наиболее распространено разрешение DD через кадансовый квартсекстаккорд (в каденции). При этом в басу аккорда DD помещается один из тех звуков, которые окружают бас K6/4, то есть IV# или VI ступень гаммы (DD6/5, DD4/3, DDVII7 или DDVII6/5). Вводный звук (IV# ступень) при этом идет по своему тяготению на ступень вверх, а общие звуки остаются на месте.

Двойная доминанта также разрешается в доминанту. Это разрешение аналогично разрешению доминанты в тонику. Аккорды DDVII7 разрешаются в D так же, как аккорды VII7 разрешаются в T. (См пример № 26в)

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.1.

На ф-но. Играть данные последовательности в различных тональностях:

1.T – S – II6/5 – DD6/5 – K6/4 – D7 – T

2. T – S6 – II4/3 – DDVII6/5 – K6/4 – D7 – VI

3. T – T6 – DDVII7 – K6/4 – D – D2 – T6

4.T – VII7 – D6/5 – T – DD4/3 – K6/4 – D7 – T

5. T – T6 – II7 – DD7 – DD6/5 – K6/4 – D7 – T

Тема 5.2. Двойная доминанта внутри построения.

Аккорды группы DD находят применение не только в кадансах, но и внутри построений. Если в кадансовых оборотах DD чаще всего подготавливается субдоминантой, то вне каданса, в середине построения, она вводится преимущественно после тонической гармонии (T или VI-й), изредка после D или D6. (См. пример №27а)

Разрешение DD. В кадансах DD применяется почти исключительно в тех разновидностях, после которых плавным ходом обеспечивается основной тон D в басу. Внутри построения DD возможны в любом виде. (См. пример №27б)

Подобно разрешению аккордов DD в K6/4, они могут разрешаться в проходящий квартсекстаккорд (T64), при тех же условиях голосоведения. После такого квартсекстаккорда может следовать DD в другом виде или иная гармония. (См. пример №27в)

Каждый из аккордов DD может перейти в один из диссонирующих аккордов доминантовой группы, то есть в D7, VII7 иногда в D9.

При таком переходе вводный звук DD (IV#) идет вниз на хроматический полутон, в септиму D7 или квинту VII7, то есть в сторону, противоположную своему тяготению.

Септима аккордов ведется нормально – на ступень вниз, общий звук остается на месте (гармоническое соединение). (См. пример №27г)

Иногда аккорды DD переходят путем хроматического понижения терции и квинты DD (примы и терции DDVII7) в соответствующие аккорды II7 минора и гармонического мажора. В мажоре в этих случаях большей частью вводится субдоминанта гармонического лада. За субдоминантой следует D того или иного вида или же тоника в оборотах плагального характера. (См. пример №27д)

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.2.

На ф-но. 1) Играть данные последовательности в различных тональностях:

1. T – T6 – II7 – DD7 – D – T

2. T – II2 – DD2 – D6 – D6/5 – T

3. T – VII7 – D6/5 – T – DD4/3 – D7 – T

4. T – II6/5 – DD6/5 – D2 – T6 – III – T

5. T – T6 – DD7 – D4/3 – T – VI – S – T

6. T – II2 – DDVII4/3 – D6/5 – T – VII6/5 – T6

8. T – S6 – S – DDVII7 – D6/5 – T

2) Определять и разрешать различными способами аккорды из приложения 5.2./ф.

Тема 5.3. Альтерация в двойной доминанте.

Альтерация представляет собой полутоновое обострение существующих в ладе целотоновых тяготений. Отличительной чертой альтерации является то, что она не меняет функцию аккорда (как при хроматизме), то есть не создает выхода за пределы данной тональности.

Альтерация аккордов двойной доминанты получается в результате понижения квинтового тона в DD7 или соответственно терцового тона в DDVII7 (VI ступень). В миноре такое понижение является естественным в зависимости от строения лада, в мажоре оно делается намеренно. В альтерированном виде в основном используется такое обращение аккорда, у которого альтерированный звук помещается в басу, то есть DD4/3 или DDVII6/5. (См. пример №28а)

Приготовление альтерированных аккордов DD. Они подготавливаются тоническим трезвучием, его обращениями или аккордами группы S. Как правило, субдоминантовые аккорды располагаются таким образом, чтобы VI или VI пониженная находились в басу. Реже диатоническая субдоминанта может строиться с IV-й ступенью в басу.

Иногда альтерированная DD берется после обычной DD при хроматическом ходе баса. (См. пример №28б)

Разрешение альтерированных аккордов DD.Основой разрешения аккордов данной группы является разрешения интервала увеличенной сексты (полученной в результате альтерации) в октаву, а ее обращения – уменьшенной терции – в октаву или унисон (в зависимости от расположения). Остальные голоса ведутся плавно или остаются на месте.

Наиболее употребительно для всех альтерированных аккордов DD разрешение в K6/4. Иногда К6/4 может быть заменен доминантой с секстой. Допускается также разрешение в доминантовое трезвучие. (См. пример №28в)

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.3.

На ф-но. Определять и разрешать различными способами аккорды из приложения 5.3./ф.

Тема 5.4. Типы тональных соотношений.

Изложение музыкального материала может быть однотональнымили разнотональным.

Однотональное изложение ограничивается на всем своем протяжении аккордами одной данной тональности.

В разнотональном изложении, кроме основной тональности данного произведения или его отрезка – главной, встречаются и другие – побочные или подчиненные. Все аккорды побочной тональности также носят названия побочных: побочная тоника, побочная доминанта и т.п.

Порядок чередования тональностей образует тональный план произведения, а приемы введения одной тональности после другой создают различные типы тональных соотношений.

Существует три основных типа тональных соотношений: сопоставление, отклонение, модуляция.

Сопоставлениеобразуется от появления новой тональности на грани двух музыкальных построений, после цезуры, без модулирующего перехода.

При сопоставлении новая тональность появляется обычно после тоники предыдущей тональности.

Отклонение есть кратковременный уход в побочную тональность в процессе изложения законченного однотонального или модулирующего построения. Различаются два вида отклонений: проходящее и кадансовое.

Проходящее отклонение появляется внутри построения, без каденции.

Кадансовое отклонение появляется к концу предложения или его части. Оно обычно выражено половинной каденцией с участием обеих неустойчивых функций (S и D) побочной тональности. Полная заключительная каденция к концу предложения создала бы уже впечатление модуляции.

Модуляция есть переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения. Как правило, модуляция завершается совершенной каденцией.

Чаще всего происходит взаимодействие тональностей первой степени родства. Таковыми являются тональности, звукоряды которых отличаются друг от друга на один знак. Если построить на каждой ступени главной тональности трезвучие, то оно будет являться тоникой побочной тональности, родственной для главной (естественно это не касается уменьшенных трезвучий). Также родственные тональности можно выразить следующей схемой: для мажора – тональность параллельного минора, тональность субдоминанты и ее параллельный минор, тональность доминанты и ее параллельный минор, а также тональность минорной субдоминанты. Для минора – тональность параллельного мажора, тональность субдоминанты и ее параллельный мажор, тональность доминанты и ее параллельный мажор, а также тональность мажорной доминанты. (См. пример №29)

Тема 5.5. Отклонения.

Отклонением называется кратковременный уход – проходящий или кадансовый – из одной тональности в другую. Его существенный признак – отсутствие заключительной каденции, закрепляющей новую тональность. После отклонения следует возврат к предыдущей тональности или новое отклонение.

Средства отклонения. Отклонение достигается применением неустойчивых гармоний группы D и реже группы S последующей побочной тональности, приводящих к ее тонике.

Аккорд, служащий при отклонении доминантой к временной тонике, называется побочной доминантой. В этом значении употребительны D, D7, VII7 с обращениями. Именно этими аккордами чаще всего вводится последующая тональность. (См. пример №30а)

Аккорд, служащий при отклонении субдоминантой к временной тонике, называется побочной субдоминантой. В этом значении употребительны S, II, II7 с обращениями, иногда VI-я. Эти аккорды чаще всего через доминантовую гармонию ведут к новой тонике. (См. пример №30б)

Хроматическая система. Совокупность аккордов диатонической системы, обогащенной хроматическими побочными доминантами и субдоминантами, образует более сложную – хроматическую систему.

Голосоведение. При введении побочных доминант голосоведение должно удовлетворять следующим условиям, обеспечивающим максимальную плавность:

1) общие звуки остаются на месте;

2) во избежание переченья хроматическое изменение диатонической ступени должно быть выполнено одним каким-либо голосом;

3) такому движению голоса на хроматический полутон соответствует движение его удвоения на тон или полутон в обратном направлении. (См. пример №30в)

Аналогичная плавность голосоведения характеризует и применение побочных субдоминант.

Для отклонений выбираются преимущественно некаденционные формы побочных доминант (обращения D, D7, VII7).

В метрическом отношении отклонения большей частью напоминают строение каденций: побочные доминанты приходятся на более легкие доли такта, чем их разрешение, то есть их побочные тоники.

Распорядок отклонений в периоде. Период, начинающийся и оканчивающийся в главной тональности, в крупном плане считается однотональным. В таком периоде возможны отклонения, и иногда довольно многочисленные.

Хотя в принципе допустим любой порядок отклонений, но существуют наиболее часто встречающийся. В мажоре часты отклонения в D, отчасти в VI-ю, реже в III-ю. На каденционных участках обычны отклонения в S или II-ю.

Практические указания. При гармонизации данного голоса отклонения во многих случаях обнаруживаются по случайным знакам. Но отклонения возможны и там, где таких знаков нет. Для того, чтобы выявить предположительную возможность отклонения, можно прибегнуть к следующему аналитическому методу: каждый звук данного голоса может быть основным звуком, терцией или квинтой соответствующей побочной мажорной или минорной тоники. В таких случаях, в первую очередь нужно ориентироваться на звуки, приходящиеся на более тяжелые доли такта.

Найдя такую возможную тонику, следует определить, удобно ли на предшествующем ей звуке данного голоса взять правильно разрешающуюся в нее побочную доминанту (или субдоминанту). Наконец, устанавливают, правильно ли соединится побочная доминанта (или субдоминанта) с подводящим к отклонению аккордом. Таким образом, анализ идет в направлении, обратном фактической последовательности данного оборота. (См. пример №30г)

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.5.

На ф-но. Играть данные последовательности в различных тональностях:

1. T – D4/3 – T6| S – II6/5 – D2| T6 – D2

2. t – t6 – D4/3| t – D2

s6| K6/4 – K6/4 – D7| VI – s – t ||

| II – II2 – DD2 – D6/5| T – II4/3 – K6/4 – D7| T ||

| s – s6 – DD4/3| K6/4 – K6/4 – D7| t ||

5. T – ум.VII7 – D6/5| D2

| s(г) – DDVII7 – DD6/5| K6/4 – D ||

| VI – II4/3 – DD4/3| K6/4 – D7| VI ||

7. T – II4/3 – VII2| D4/3

D – D2| T6 – II6/5 – DDVII7| K6/4 – K6/4 – D7| T ||

8. t – II2 – ум.VII7 – D6/5| t – s – D2

VII6| III – D4/3 – t – s6| K6/4 – D7| t |

III – D4/3| T – II4/3 – DD4/3| K6/4 – D7| T – S6/4 – T ||

10.T – S – S6| D – VII4/3 – T6| D6/5

11.t – II6/5 – DD6/5| D2 – D7

VI| II4/3 – II6/5 – DDVII7| K6/4 – K6/4 – D7| T ||

Тема 5.6. Хроматические секвенции.

Наряду с диатоническими секвенциями большое значение в гармонии приобрели хроматические секвенции. Эти секвенции образуются применением различных побочных доминант и субдоминант, причем побочные доминанты, безусловно, преобладают.

Как известно, побочной доминантой называется аккорд, находящейся в отношении доминанты(D, D7, D9 или VII7) к одному из мажорных или минорных трезвучий тональности, который, в свою очередь, функционально связан с основной тоникой. Аналогично происходит с побочными субдоминантами.

Трезвучие, в которое разрешается побочная доминанта или субдоминанта, приобретает для них значение временной тоники (так как такая тоника не делается устойчивым аккордом в рамках главной тональности). Оборот с побочными D и S образует звено хроматической секвенции. Каждое звено такой секвенции, взятое отдельно, представляет простейший и обычно не каденционный показ тональности (побочной). Обороты здесь преимущественно типа D – T, реже S – D – T, еще реже S – T. Но в целом все такие звенья с аккордами побочных доминант и их временных тоник функциональноподчинены основной тональности и не выходят, следовательно, за ее пределы. В этом отличие хроматических секвенций от типично модулирующих секвенций (где обязательно мы в результате секвенций приходим к новой тональности) и определенное сходство с диатоническими секвенциями, где тональность тоже неизменно сохраняется.

Как в диатонической, так и в хроматической секвенции количество звеньев не превышает обычно двух-трех. При более длительном развертывании такой секвенции обычно применяются приемы варьированиязвеньев или варьирования в соотношении звеньев, что может создать известное разнообразие в секвентном развитии.

Строение звена. Как уже было упомянуто, строение звена хроматической секвенции не сложно и по преимуществу это D – T, реже S – D – T, еще реже S – T или DD – D – T. Начинается обычно звено на слабой или относительно сильной доле такта и почти неизменно с аккорда неустойчивой функции. Это находит свое объяснение в том, что движение к устойчивой функции в принципе более напряженно, чем от нее. Поэтому непосредственный переход от данного звена (на чем бы оно ни закончилось) к побочной тоникепоследующего звена может оказаться недостаточно логичным или мало связным. Если же звено начинается с одной из неустойчивых гармоний (D, D7, DD, S), то внимание переключается на возникшие новые тяготения и напряжения и не замечает возможного недостатка слитности и естественности на грани соседних звеньев такой секвенции.

Секвентное расширение периода. Применение побочных доминант и субдоминант в секвенциях создает новые возможности для расширения предложений или периодов. Обычно такое расширение приходится на заключительную часть предложения, завершающую изложение музыкальной мысли.

Хроматическая секвенция и отклонение. По приемам своего гармонического изложения звено хроматической секвенции, представляющее показ побочной тоники с ее D, S и DD, в некоторой степени приближается к средитональному отклонению. Однако существует следующая разница: 1) очень часто отклонения достигаются и несеквентным развитием; 2) нередко звенья хроматической секвенции излагаются без закрепления побочной тоники.

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.6.

На ф-но. Играть хроматические секвенции из приложения 5.6./ф.

Модуляцией называется переход в новую тональность изавершение в ней музыкального построения.

Кадансовое завершение построения (периода) в новой тональности служит основным отличием модуляции от отклонения внутритонального.

Модуляция является важнейшим гармоническим фактором развития в музыкальном произведении, так как однотонально излагается или только одна какая-либо часть произведения, или же музыкальные произведения небольшой протяженности.

Соотношение или связь тональностей, сменяющихся в процессе развития, в известной мере, аналогичны функциональным соотношениям аккордов в однотональном изложении. Поэтому сменяющиеся тональности можно, по некоторой аналогии с аккордами, назвать функциями высшего порядка. Подобно тонике в пределах однотонального изложения, главная тональность, вокруг которой группируются и функционально объединяются все другие тональности, побочные, служит единственной устойчивой тональностью. Остальные тональности аналогичны неустойчивым функциям лада; так вокруг главной тональности объединяются тональности доминанты, субдоминанты, двойной доминанты, их параллельные. Нередко несколько тональностей объединяются в особую группуво главе с ведущей по функции.

Тональности первой степени родства. Непосредственная связь тональностей основывается, прежде всего, нафункциональныхвзаимоотношениях их тоник; чем проще это соотношение, тем ближе, родственнее и соотношение самих тональностей. Соотношение же тональностей проще тогда, когда они имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов.

На этом основании более близки те тональности, тоники которых непосредственно входят в диатонический мажор и минор данной исходной тональности.

Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства тональностей (см. тему 5.4.)

Средства модуляционного процесса.Общий аккорд. В пределах диатонического родства модуляция происходит при посредстве общего двум связываемым тональностям аккорда. Представляя определенную функцию в начальной тональности, общий аккорд приобретает иное функциональное значение в последующей тональности. Он является тем самым как бы посредником между двумя тональностями и называется поэтому также посредствующим.

В функциональном переключении общего аккорда из одной тональности в другую проявляется свойство, известное под названием переменности функций (функциональной переменности).

Число общих аккордов между тональностями первой степени родства не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их ключевого обозначения в записи.

Тональности параллельные, то есть с одинаковым количеством знаков (До – ля), в натуральном своем виде имеют общий звуковой состав; поэтому общими являются все семь трезвучий. (См. пример №31а)

Тональности, отличающиеся одним ключевым знаком, имеют четыре общих трезвучия. (См. пример №31б)

При разнице в четыре знака (мажор – и тональность гармонической минорной субдоминанты, минор – и тональность гармонической мажорной доминанты) тональности имеют лишь два общих трезвучия. (См. пример №31в)

Посредствующие аккорды применяются в модуляции в разных видах – в виде трезвучия, секстаккорда, изредка квартсекстаккорда (проходящего) и септаккорда. При этом, однако, септаккорды, будучи связаны разрешением, в роли посредствующих аккордов имеют меньшее значение, чем трезвучия, допускающие более свободное их применение, истолкование и переключение.

Модулирующий аккорд. Модулирующим аккордом называется то созвучие, которое следует за общим (посредствующим) аккордом и которое с достаточной определенностьювыявляет новую тональность.

С того момента, как общий аккорд переименован применительно к последующей тональности, вступает в силу обычный распорядок последования функций. Так, например, после общего аккорда, равного тонике второй тональности, возможны S, DD, D и т.п. Но при этом предпочитаются гармонии, более определенные по тональной принадлежности и функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих аккордов более желательны неустойчивые созвучия различных функций (S, II7, DD, D7, K6/4) и особенно – диссонирующие созвучия с их более ярким стремлением к разрешению.

Модуляционный процесс. Процесс модулирования из данной тональности в любую тональность первой степени родства слагается в целом из следующих четырех последовательных моментов:

1) показ исходной тональности;

2) введение посредствующего аккорда;

3) введение модулирующего аккорда;

4) построение завершающей каденции в новой тональности. (См. пример №31г)

В рамках начального периода музыкального произведения наиболее обычна модуляция в тональность доминанты и другие тональности доминантовой группы – в соответствии с ролью и значением этой функции вообще.

Модуляция в субдоминантовом направлении наиболее обычна в средних частях произведения.

Задание.

Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.7.

На ф-но. Играть модуляции во все мажорные и минорные тональности первой степени родства по отношению к данной тональности.

Источник