Танец как знаковая система
INTER-CULTUR@L-NET
Первые танцы древности были далеки от того, что в наши дни мы называем этим словом. Они имели совсем иное значение. По мнению современных учёных, танец обнаруживает свою глубочайшую архетипичность и значительную роль в процессе культурогенеза человечества. Он был связан с наиболее ранним синкретичным ритуально-мифологическим культурным комплексом первобытного общества, возник раньше речи, представляя собой своеобразную невербальную знаковую коммуникативную систему. Танец был, по сути, не чем иным, как попыткой человека выразить свой внутренний мир, эмоции, чувство сопричастности к окружающему миру.
Чувственная природа человека подсказывала, что всё в мире существует во времени, подчинено ритмическим законам. Даже много веков спустя великая танцовщица Айседора Дункан в своей книге «Моя жизнь» напишет: «Я родилась у моря и заметила, что все выдающиеся события моей жизни происходили поблизости от него. Мои первые мысли о движениях и танце были безусловно навеяны ритмом волн» [3].
Заставив свое тело пульсировать в соответствии с космическими ритмами, человек ощущал свою включенность в структуру мирового бытия. Таким образом, человек стремился создать гармонию с окружающим миром. Поэтому танец являлся ритуализированным действием и первоначально носил мимесический (подражательный) характер. Он изначально являл собой синкретический вид искусства, основанный на визуальном восприятии и включавший в себя музыку, пантомиму, танец и песню. Например, танцы носили анимистический характер, то есть образно и выразительно передавались повадки зверей и птиц. У североамериканских индейцев до сегодняшнего дня сохранился танец бизона, у китайцев – павлина, у якутов – медведя, у африканцев – танец страуса и т.п. Также существовали танцы – подражания природным явлениям – например, у индейцев были танцы дождя и ветра. Так, если верить древним индийцам, бог Шива танцуя создал из Хаоса Вселенную. Зачастую танец служил для единения людей. Ритуальные пляски объединяли соплеменников, вдохновляли на достижение общей цели. Например, перед началом охоты наши предки исполняли специальный танец, который не только оттачивал охотничьи приемы и навыки, но и укреплял уверенность в успехе. Многие культуры имеют в своей истории танцы, построенные по принципу круга, хоровода или просто танца «держась за руки».
Был ли танец частью религиозного культа, служил ли средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), являлся ли он магическим танцем-заклинанием и т.д., он всегда был строго выстроен. Поэтому, нельзя здесь всецело согласиться с мнением немецкого учёного Э. Гроссе, что искусство танца берёт истоки чисто в «форме хозяйственной деятельности как таковой, а постепенно развивается лишь благодаря стремлению человека к эстетическому наслаждению» [2]. Танец всегда, во все времена был тесно связан с жизнью и бытом людей. Танец намного глубже, он отражал эпоху и имел под собой культурный контекст. С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, изменялся и танец. Своими корнями он глубоко уходил в народное творчество [5].
Несомненно, танец постепенно охватил все сферы и уровни жизни человечества, будь то подготовка к охоте или массовое гуляние. Например, уже в Древнем Египте и Древней Греции существовали различные направления танцевального искусства. Кроме ритуальных танцев были достаточно развиты бытовые, танцы праздников, военные танцы (в которых присутствовали очень сложные перестроения и рисунки), а также спортивные танцы, имевшие целью формирование силы и ловкости. Именно поэтому танец пронизывает эпохи пространства, пользуясь массовой любовью и популярностью, и занимает устойчивые позиции в жизни и искусстве.
Так или иначе, танец всегда был связан с человеческим телом. Его выразительные особенности обусловлены неразрывной связью его внутренней сущности и внешней формы. Тело человека становится главным средством выражения. То есть можно сказать, что танец является внешним отражением внутреннего мира человека (или народа в более общем понимании), выраженным посредством специфических движений тела. Телесная пластика является частью беcсознательно-чувственного, субъективно-эмоционального и интенционального опыта, приобретённого человеком (народом) на протяжении всей жизни. То есть, танец есть не что иное, как репрезентация личности в пространстве. Известный балетмейстер М. Фокин писал: «Танец не должен представлять собой исключительно предлог для демонстрации всяких затейливых прыжков. Он призван выразить внутреннюю суть действия» [6].
Суть танца заключена в движении, а движение есть не что иное, как комплексная материализация внутренней и внешней духовной и телесной энергии [7]. Эмоциональное состояние человека выражается не только в голосе, но и в жестикуляции, характере движений. Ведь даже походка может быть разной – уверенной, радостной, печальной [1]. Движения человека в любой его деятельной среде так или иначе эмоционально интонированы, выразительны и подчинены определённому ритму.
Со временем танец выделился в особую ветвь традиционной культуры, а затем и в специализированный вид профессиональной художественной деятельности. Танец веками шлифовал и обобщал эти движения, медленно, но последовательно выстраивая целую систему собственно хореографических движений, свой художественно-выразительный язык пластики человеческого тела. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. Поэтому можно с уверенностью заявлять, что танец национален, в обобщённой форме он выражает характер народа. Крупнейший балетмейстер и реформатор хореографического искусства Жан Жорж Новер так писал в своей книге «Письма о танце и балетах»: «Балет представляет собой картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определённым действием. Сцена, если можно так выразиться, – это холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер – тот же живописец. Хорошо сочинённый балет должен являть собой живую картину страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-нибудь народа. Следовательно, о каком бы жанре не шла речь, он должен… говорить с душой зрителя» [4]. Таким образом, танцевальное искусство всецело направлено на диалог исполнителя/балетмейстера и зрителя.
Соответственно, если танец – это некий «специализированный язык» (или система знаков), созданный для сохранения, показа и передачи накопленного опыта, то его нужно уметь читать. И если танцор и балетмейстер могут «говорить» на «языке тела», то зритель должен этот язык понимать – то есть расшифровывать «закодированную» информацию.
К сожалению, не в каждой культуре гармонично функционирует система накопления-передачи танцевального опыта. За ненадобностью многое забывается, не систематизируется. А в современных условиях глобализации очень важно иметь свою культурную самоидентификацию. И, важно заметить, что приобщиться к родной или даже чужой культуре непосредственно через невербальную кинестетическую деятельность чрезвычайно важно для развития взаимопонимания различных этносов. Ведь уже давно замечено, что визуальное восприятие, точно как и телесное более эффективно, нежели слуховое. То есть человеку через его глаза и телесные ощущения гораздо легче воспринимать информацию, ведь мы – часть природы, и всё природно-ритмическое нам не чуждо, оно заложено в нас генетически.
В XXI веке, с развитием научно-технических достижений появилась возможность личного или косвенного ознакомления с танцами разных народов во всех уголках мира. В связи с этим, можно удостовериться, что причины народных танцев и различных форм выразительности в хореографии обусловлены индивидуальными условиями существования каждого этноса и его культурной и творческой самобытностью. В наше время, в условиях глобализационных процессов и активного культурного обмена систематическое и всесторонне изучение национального танца и способов его передачи следующим поколениям является актуальной задачей профессионалов, заботящихся о сохранении и развитии культурного своеобразия своего народа и его продвижения в мире.
1 Борев Ю. Эстетика, М. 1981. с. 292
2 Гроссе Э. Происхождение искусства (русск. перев., 1899)
3 Дункан А. Моя жизнь. Моя любовь. С. 4.
4 Новер Ж.Ж. Письма о танце и балетах, Письмо второе. http://sasha-dance.my1.ru/publ/ zhan_zhorzh_noverr_quotpisma_o_tance_i_baletakhquot/3
5 Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. М., 1985. С.5
6 Фокин М. Против течения. Л. – М., 1962. С. 425–426.
Семиотика танца.
Самая близкая к природе семиотика человека – жестикуляция и мимика, обеспечивают наполнение ритуала, танца и игры актера.
Самый древний феномен – ритуал, а самый древний компонент – знаково-физическое движение – первоисточник ритуала.
История и семантика древнего танца.
Двигательная первооснова ходьба и ее индивидуальное и устойчивое своеобразие, а также временными и окказионалыми особенностями.
Можно только предполагать, когда возник танец. Источником могут быть – эмоциональные жесты. Танец, по легендам, был подарен людям богами.
Согласно одному и мифов, танец возник в связи с рождение Зевса.
В индийской- Шива, танцуя, создал из хаоса вселенную. В танце Шива передавались три значения, три части:
· соединение: выражает идею мира и покоя, человек все более уходит в духовный мир
· одаривание: проникновение Шивы в сердце каждого человека и полная победа добра над злом, воспроизводство жизни и вечный цикл созидания.
В древности танец был обязательной частью ритуалов. В Греции танец был составной частью культа различных богов. Группы профессиональных танцоров танцевали во время празднеств в честь бога Марса в Риме. В Индии ритуальные танцы были монополией касты брахманов. В Древнем Египте танец изображал движение космических тел.
Огромную роль играют танцы у африканских народов: после захода солнца и танцы продолжаются до утра.
В современном мире танец из всех искусств обладает самым значительным непрофессиональным коррелятом в быту:
· социально-идеолгическая: передает важное событие в жизни человека и мира(брак, полевые и хозяйственные работы, варение пива).
· магическая и ритуальная: хоровод вокруг дерева, огня, вокруг убитого зверя, круговые танцы-обереги, танцы во время засухи и мора.
· консолидирующая: важная роль – сплочение мужчин племени в одно большое тело, послушное единому ритму движения, танец наполнял энергией сплоченности воинов и охотников.
· эстетическая: красивые движения, привлекающие своей сложность и недоступностью для непрофессионалов.
· игровая: кто, кого перепляшет. Восходит к природным явлениям: путем состязания выявлялась расстановка сил между соперникам.
· эмоциональная: танец-средство воодушевления и эмоциональной разрядки. Танец как вариант коллективной психотерапии и энергетической разрядки: перические танцы спартанских юношей.
· эмоциональная – как средство физического воспитания (фельдфебелей учили танцам, капоэйра – танец/вид боевых искусств в Бразилии)
· эротическая/межгендерных отношений (балы).
Танец как важный структурный элемент быта
Дворянский быт XIX века
· бал – противопоставлен службе и народному отдыху
Строгая последовательность частей бала, возникновение синтактики бала.
Танец – главная часть бала.
Парадный бал всегда открывался полонезом.
Мазурка составляла центральную часть бала и являлась его кульминацией.
Метаязык танца тщательно разработан: написаны целые грамматики танцевального языка.
Основная единица танцевальной семиотики – па.
Балет-высшая форма танца (семиотика танца+семиотика слоджных художественных форм)
Доклад «Семиотика в хореографии и ее значение»
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
по дисциплине: «Практикум современного танца»
«Семиотика в хореографии и ее значение»
2. Семиотический анализ танца……………………………………………..…. 6
3. Семиотика в балете и современном танце…………………………..……. 13
5.1. Танец, древнейшее из искусств…………………………………..…….19
5.2. Иконичность танцевального языка………………………………..…. 21
5.3. Телодвижение и мимика актера как основная фактура
Для изучения процессов, обусловливающих уникальность искусства и его видов, необходимо понимание тесной взаимосвязи человеческого существования и бытия окружающего мира. Поэтому особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка хореографии. Рассмотрение человека в качестве «первопричины» связанных с ним явлений позволяет через индивида, представляющего собой «телесно-духовный континуум», через его природу объяснить смысл и значение окружающего мира, т е. познать его.
В наше время все искусства – это системы многоканальных семиотик. Например, в искусстве балета язык танца соединяется с языками музыки и изобразительного искусства (в костюмах, декорациях), а также с мимикой танцовщика и семиотикой его нетанцевальных движений, а затем и с «объяснениями» балета в либретто. В современном мире из всех искусств танец обладает самым значительным непрофессиональным (несценическим) коррелятом в быту. Танцы (в дискотеках, клубах, на танцплощадках, балах, в гостях, на вечерах и т. д.), хотя это и развлекательное и праздничное занятие, принадлежат к повседневной жизни непрофессионалов. Широкая распространенность бытового танца связана с тем, что танец – это древнейшее из искусств. О том, что танец древнее других искусств, свидетельствуют, с одной стороны, разнообразие явлений, напоминающих танцы, в жизни разных видов животных и птиц, а с другой, – данные этнографии. По данным этологов, у животных и птиц движения, похожие на танец, чаще всего связаны с брачными играми и соперничеством особей одного пола. Древний танец многофункционален. Племя объединялось пляской как идеологией и как общим ритмизованным действом, требующим слаженности. В плясках образно представлялись значимые события в жизни человека и явлениях мира. Пляска, кроме того, была магией, в особенности хороводы вокруг дерева. Основная содержательная единица танцевальной семиотики («слово» танцевального языка) – это па. Движения прыгающего от радости ребенка, робкие или страстные объятия влюбленных, спотыкающиеся шаги согнутого горем человека и т. п. – имеют индексальный характер, в то время как отображения жизни средствами танца – это знаки-копии. Танцевальное па, составляющее двигательно-ритмическую основу танца, по сути, является сплетением танцевальных шагов, т. е. синтаксическим феноменом. Танец весь пронизан соединениями и переплетениями движений. Поэтому язык танца представляет собой многоуровневую иерархию с несколькими синтаксическими подуровнями. Балет, представляя собой высшую форму профессионального искусства танца, одновременно является разновидностью музыкального театра. В балете семиотика танца соединяется с семиотикой сложных литературно- драматических форм (синтаксис сюжета и композиции, парадигматика и синтактика персонажей и т. д.).
2. Семиотический анализ танца
Искусство создает для человека мир жизненных переживаний, выраженных специальными образносимволическими средствами. Язык искусства допускает изучение его методами семиотики и другими смежными с ним дисциплинами. Язык танцевального искусства как форма обобщенного отражения действительности представляет собой «знаковую систему», поэтому танец становится предметом исследования семиотики; как культурное явление выступает своеобразным текстом, который отражает культуру народа, неотделим от человека, т.к. рождается в человеческом теле.
Изучение танца как образно-знаковой системы позволяет полнее и глубже взглянуть на специфику танцевального языка в аспекте его смысловой содержательности.
Все искусства в соответствии с типами используемых в них знаков Е. Я. Басин делит на три группы: изобразительные (живопись, скульптура), словесные (художественная литература), выразительные (музыка, танец).
Проблема коммуникативности, понятности выступает в хореографии как проблема восприятия художественного произведения. Восприятие не только того, что изобразил балетмейстер в своем произведении, но и что в целом оно обозначает. Такое восприятие представляет собой сложный аналитико-синтетический процесс сравнений, толкований. Включиться в него может только человек, владеющий языком хореографии, т.е. обладающий культурным опытом, некой суммой знаний, понятийным аппаратом и терминологией.
Следует отметить, что знак и знаковые системы выполняют роль идеальных образов, содержат знание. Функционируя в процессе деятельности, знаки складываются в символический язык хореографического искусства. Основные коммуникативные знаковые средства раскрывают совокупность выразительных средств особого хореографического языка. Специфика знаков в художественной коммуникации заключается в том, что они выражают не только значение, а также организуются по определенным эстетическим законам: гармонии, ритма, созвучий, контраста. Они предназначены не только передавать информацию об объекте, но обязательно способствовать тому, чтобы у зрителя возникло определенное оценочное, эмоционально окрашенное отношение как к изображаемому, так и к самому изобразительному знаку. Язык танцевального искусства представляет собой совокупность пластических мотивов (интонаций), с помощью которых строится знаковая танцевальная система. Основными элементами танцевального языка являются разнообразные движения и положения человеческого тела, собственно пластика, эмоциональные и деятельные движения.
3. Семиотика в балете и современном танце
В современном танце, перформансе и театре существует множество систем знаков, крайне разнящихся в зависимости от исторических истоков каждой отдельной практики. На концептуальном уровне некоторые современные художники обратились к семиотике для того, чтобы внести символические законы в свои работы и создать объект — автономную и завершенную систему.
В свою очередь балет — это доступ к фундаментальной семиотике культурного кода, который доминировал в дискурсе о танце до появления современного танца. Балет представляет собой язык, систему знаков и их означающих, которая позволяет танцору создать смысловое содержание. Словарь артиста балета, подобно системе денежных знаков, раз выученный, может быть переведен в другую «валюту» и в другие формы.
Словарь балета — высокоспециализированная система, в которой различные позы означают грацию, невесомость, равновесие и высокий уровень физической дисциплины. Несмотря на то, что эта система производит на свет определенную величественную форму, сама она закрыта в собственной логике. И именно против этой системы пытались работать модернистский и современный танцы.
Участники театральной школы Джадсона в Нью-Йорке ощутили все возрастающую потребность внести в свою работу элементы языка из повседневной жизни. Работы вроде Trio A Ивонн Райнер ознаменовали появление новых означаемых в области танца. Хотя хождение, стояние на месте, перекатывание, сидение — это движения, используемые прежде и далеко за пределами работы хореографов, способность этих жестов передавать подлинно человеческий опыт и ежедневную рутину подтолкнули визуальных художников внести их элементы в свои работы и доказали существование потенциальной возможности создавать что-то отличное от прежнего. Эта работа проверяет память и силу индивидуума. Trio A заимствует уже существующий язык обычного тела в обстановке рутины и создает новую форму путем перекомпоновки.
Франсуа Дельсарт в своей работе «Ораторская система», опубликованная в 1893 году, обрисовывал систему движений и жестов, связанных с внутренним эмоциональным содержанием актера, танцора или спикера. Его исследования были в большой степени основаны на наблюдениях за взаимоотношениями людей и включали разнообразные многоступенчатые схемы, призванные помочь пониманию смыслового содержания жестов. Теория Дельсарта вдохновила Стравинского при создании его реакционного психологического реализма. В танце Дельсарт повлиял на модернистов Айседору Дункан в Америке, Рудольфа Лабана и Ф. Матиаса Александера в Европе.
Когда человек рождается – у него не развита речь. Все что он может- выражать себя жестами. У животных речи в человеческом понимании нет, но между тем есть ритуалы, выраженные в движении. Танец возвращает нас к этим инстинктам. Восприятие в танце происходит на уровне чувств, осязания, а это гораздо сильнее разумного восприятие. Восприятие приобретает телесный, инстинктивный характер. Танец минует рациональный уровень, воздействует на глубинные слои человеческой психики.
Танец как культурный текст, выраженный в знаково-символической форме, рассматривали: Ю.М. Лотман, А.Г. Лукина, Р.П. Макарова и др. Танец, в понимании Ю.М. Лотмана, – это сложный художественный текст, т.е. высказывание на естественном языке, превращенное в ритуализированную формулу и закодированное вторичным языком. Танец совмещает в единое целое «тексты на принципиально различных языках» – словесную формулу и ритуальный жест: «Так, превращение ритуала в балет сопровождается переводом всех разноструктурных подтекстов на язык танца. Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики и самые танцы». Именно благодаря этой знаковой форме, танец, как текст, сложно интерпретируется [9, c.129-132].
По словам Б.В. Асафьева, «танец является языком тела. И если мы не можем что-то предать словами, то показать это в динамике собственного тела, через его пластику гораздо легче» [10, с. 176].
4. Хореографические знаки
Проблема рассмотрения хореографического искусства как языка возникла в XX в. в контексте широкого применения методов лингвистического анализа к различным сферам деятельности человека и расширения сферы семиотических исследований многих явлений действительности. Знаковая природа искусства изучается в русле разных философских направлений (феноменология, философская антропология, герменевтика, семиотика, концепция «символических форм», структурализм). При обсуждении знаковости искусства исследователи активно используют критерии естественного языка (Ф. де Соссюр, Э. Бенвенист, Р. Барт, Д. П. Горский, Ю.С. Степанов, В. В. Налимов). Искусство при этом предстает знаковым феноменом, не соответствующим почти ни одному из признаков языка как семиотической системы, но несущим определенные значения.
Хореографические знаки имеют амбивалентную природу, как иконические знаки они могут указывать на определенные феномены, но, выражая глубину человеческих эмоций и чувств, предстают многозначными символами. А хореографический текст – целостность, состоящая из изобразительно-выразительных знаков, несущих частичное значение, но благодаря отношениям между знаками выражающая некий смысл. Эта целостность возникает в творческом процессе сочинения танца, когда из отдельных движений хореографом создаются различные их сочетания с целью максимально точного выражения смысла произведения.
Понимание языка хореографического искусства основывается на воссоздании смысла, заложенного балетмейстером, и его интерпретации исполнителем и зрителем. В эпоху постмодерна значимость интерпретации возрастает.
Становление классической системы танца, возникновение новых танцевальных направлений показали, что репрезентативность — не единственная роль хореографической знаковости. Кроме того, природа хореографического знака тесно связана с личностными характеристиками человека. Это требует расширения понятия хореографической знаковости через обращение к символу.
Каждый вид искусства обладает набором присущих ему выразительных средств и определяет особенности коммуникативного процесса, в котором зритель участвует как человек, воспринимающий передаваемую ему информацию [11].
5. Художественные семиотики выразительных движений
Телодвижения, жестикуляция и мимика, именно эта близкая к природе из семиотик человека, образуют базу тех физических движений и действий, которые составляют действенно-образное заполнение обряда, танца, игры актера. В семиотической типологии искусств танец, игра актера (как первооснова театрального искусства), также пантомима и цирк образуют класс искусств, у каких самые древнейшие истоки. Это художественные семиотики выразительных движений.
5.1. Танец, древнейшее из искусств
3.2. Иконичность танцевального языка.
3.3. Телодвижение и мимика актера как основная фактура семиотики театра.
Список используемой литературы
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
Басин Е.Я. Семиотика об изобразительности и выразительности. М.: Искусство, 1965. 234 с.
Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики. Л.: Изд-во ЛГУ,1964. 303 с.
Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1989. 236 с.