какие традиции русской классики ощутимы в прозе булгакова
ТРАДИЦИИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ БУЛГАКОВА:
АНЕКДОТ У Н. С. ЛЕСКОВА И М. А. БУЛГАКОВА
Лесков как литературный предшественник Булгакова представлен здесь впервые, и в контексте размышлений об испытанных Булгаковым литературных влияниях выводы А. А. Горелова обретают особую важность.
и разочарованием сообщает о том, что вынужден постоянно заниматься инсценировками:
Из этого письма можно сделать вывод, что Булгаков располагал текстами Лескова, и его собрание сочинений стояло на книжных полках в кабинете писателя.
Теперь, возвращаясь к выводам А. А. Горелова об анекдотизме как органическом свойстве художнического сознания Булгакова, мы можем с большей уверенностью связать это явление с наследием Лескова. В большинстве его художественных произведений анекдот (это может быть короткий рассказ не только устного жанра, но и заимствованный из разного рода письменных источников) становится организующим началом сюжета. Лесков часто составляет сюжет из небольших глав-эпизодов анекдотического, то есть шуточного, содержания с неожиданной и остроумной концовкой. Эту модель сюжетообразования Лесков виртуозно использует не только в коротких рассказах, но в больших повествовательных формах, например, в сатирических хрониках Смех и горе (1873) и Заячий ремиз (1894, опубликована в 1917). Данные произведения не в меньшей степени, чем гоголевская мистическая проза, предвещали появление в русской литературе Дьяволиады Булгакова (1925), сюжет которой организован таким же образом. Близки эти произведения и по теме. В центре каждой из хроник «маленький человек», и каждая обнажает и подвергает осмеянию механизмы государственной машины, которая деформирует человеческую личность на разных социальных уровнях и подвергает угрожающим ее жизни испытаниям.
Размышляя о приемах повествования у Булгакова и сопоставляя их с теми художественными средствами, которые использовал Лесков, нельзя обойти стороной булгаковские рассказы. В них, возможно, в большей степени, чем в других прозаических формах, обнаруживает себя устно-повествовательное начало, которое служит проявлению анекдотизма. М. О. Чудакова, комментируя ранние произведения Булгакова этого жанра, настаивала на их самостоятельности и отличии от повествовательной манеры Лескова в его рассказах. В частности, она писала:
важным свидетельством связей творчества Булгакова с традициями русской классической литературы, а также вводят в число его литературных наставников новое имя. Теперь в свете сказанного с большей уверенностью, чем прежде, можно говорить, что тяготение Булгакова к устно-повествовательным началам русской прозы, в частности, анекдотизму и сказу, уходит своими корнями в том числе и в творчество Лескова.
Алла Александровна Шелаева*
Примечания
* Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории западноевропейской и русской культуры исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.
[625] М. Петровский, Мастер и город, Санкт-Петербург 2008, с. 214-219.
[626] Б. В. Соколов, Михаил Булгаков: загадки творчества, Москва 2008, с. 29, 38, 105, 108, 178, 189.
[627] В. Я. Лакшин, Мир Михаила Булгакова. с. 23.
[630] М. О. Чудакова, Булгаков и Гоголь, «Русская речь» 1979, № 2, с. 38-48; № 3, с. 55-59.
[631] В. А. Чеботарева, О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова, «Русская литература» 1984, № 1, с. 166-176.
[632] Н. К. Гаврюшин, Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в кн.: Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография, отв. ред.: Н. А. Грознова, А. И. Павловский, Санкт-Петербург 1995.
[633] Диакон А. Кураев, Мастер и Маргарита: за Христа или против?, Москва 2006.
[634] «Мастер и Маргарита», «История и культура: Исследования. Статьи. Публикации. Воспоминания», вып. 8, Санкт-Петербург 2010, с. 143.
[637] Н. К. Гаврюшин, Нравственный идеал. с. 34.
[638] А. А. Горелов, Устно-повествовательное начало в прозе Михаила Булгакова, в кн.: Творчество Михаила Булгакова. с. 59.
[640] М. А. Булгаков, Батум, в кн.: он же, Собрание сочинений. т. 5, с. 565.
[641] М. А. Булгаков, Письмо П. С. Попову, в кн.: он же, Собрание сочинений., т. 5, с. 481.
[642] Н. С. Лесков, Смех и горе, в кн.: он же, Полное собрание сочинений. В тридцати томах, т. 10, Москва 2007, с. 7-174.
[643] Н. С. Лесков, Заячий ремиз, в кн.: он же, Собрание сочинений. В одиннадцати томах, т 11, Москва 1958, с. 501-596.
[644] «Русский вестник» 1871, № 12, с. 638.
[645] Н. С. Лесков, Смех и горе. с. 9.
[646] И. В. Столярова, В поисках идеала (Творчество Н. С. Лескова), Ленинград 1978, с. 227.
[647] И. С. Гроссман-Рощин, Искусство изменять мир, «На литературном посту» 1929, № 1, с. 22.
[648] Е. Мустангова, О Михаиле Булгакове, «Жизнь искусства» 1926, № 45, с. 13.
[650] Ю. С. (Соболев), Среди книг и журналов, «Заря Востока» 1925, 11 марта.
[651] А. А. Шелаева, Вступительная статья и комментарии к публикации «Чертовы куклы. Окончание романа», в кн.: Неизданный Лесков, серия «Литературное наследство», Москва 1997, с. 259-270.
[652] Н. С. Лесков, Чертовы куклы, в кн.: он же, Собрание сочинений. В одиннадцати томах, т. 8, с. 499.
[654] «Неделя» 1890, № 44.
[655] А. А. Шелаева, Н. Н. Ге как прототип одного из героев романа Лескова «Чертовы куклы», в кн.: ТворчествоН. С. Лескова, серия «Научные труды», т 76 (169), Курск 1977, с. 68-78.
[656] Письмо Н. С. Лескова Н. Н. Ге, в кн.: В. Стасов, Н. Н. Ге, его жизнь, произведения и переписка, Москва 1904, с. 327.
[657] «Неделя» 1890, № 44.
[658] М. С. Петровский, Мастер и город. с. 53-54.
Традиции русской литературы в романе “Мастер и Маргарита”
М. А. Булгаков – талантливый русский писатель, творивший в начале XX века. В его творчестве особо выделялась такая тенденция русской литературы, как “борьба с чертом”. В этом смысле М. А. Булгаков является как бы продолжателем традиций Н. В. Гоголя в изображении черта и ада – места его обитания. Сам автор говорил о романе “Мастер и Маргарита”: “Пишу роман о дьяволе”.
Традиции же Гоголя ярче всего проявились именно в этом произведении писателя.
Например, у Гоголя в “Мертвых душах” окрестности города N предстают перед
День выдался непривычно жаркий, и в этот день появился Воланд, он как бы принес с собой эту жару.
Еще у Булгакова есть такой важный момент, как описание луны в небе. Герои постоянно смотрят на луну, и она как бы подталкивает их на какие-то мысли и поступки.
Она присутствует в романе, точно языческая богиня. И вместе с тем луна – круг, а круг у Гоголя – символ вечности, неизменности, замкнутости происходящего. Возможно, Булгаков с помощью этой детали хотел показать, что в Москве сосредоточено. все то же самое, что уже было в древние времена?
Те же люди, характеры, поступки, добродетели и пороки?
Или вспомним сцену бала сатаны. Это уже явно скопище чертей. Хотя нет, не совсем чертей – скорее “мертвых душ”. Конченые люди, уже даже и не люди – нелюди, нечисть, мертвецы.
Булгаков как бы продолжил Гоголя: те мертвые души, которые Чичиков собирал, чтобы “воскресить”, здесь собраны и оживлены. У Булгакова главное условие оживления, воскрешения души – вера. Воланд говорит голове Берлиоза: “Есть среди них (теорий) и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере”. После чего Берлиоз уходит в небытие.
Он никогда после смерти не попадет на бал Воланда, хоть и грешил достаточно. Дабы быть затем гостем на этом жутком торжестве, да и убит он был посредством его происков. Вот способ воскрешения души, который предлагает Воланд: каждому будет дано по его вере.
И этот способ оказывается самым действенным из всех, предложенных и Гоголем, и Булгаковым.
Есть здесь еще один момент глобального сходства – игра в шахматы Воланда и Бегемота напоминает партию в шашки Ноздрева и Чичикова. Бегемот тоже жульничает. Его король по подмигиваниям “понял, наконец, чего от него хотят, вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку я убежал с доски”. Но тем самым Бегемот, в отличие от Ноздрева, признает свое поражение.
Эту игру можно рассматривать как символический поединок между добром и злом, но зло из-за “предательства” Бегемота побеждаем. Это скрытый намек на предательство Пилата и распятие Иешуа. Но зло не царит в мире безраздельно, и серебристая лунная дорога символизирует собой вечность добра.
Вот вкратце, пожалуй, те основные параллели, которые можно провести между “Мертвыми душами” Н. В. Гоголя и романом Булгакова “Мастер и Маргарита”, созданным значительно позже, однако обладающим той же силой воздействия на читателя, что и великое творение русского гения XIX века.
Related posts:
«О творчестве М. А. Булгакова»
Мировоззренческо-эстетические принципы творчества М. Булгакова формировались на основе литературной традиции, прежде всего русской классики ХIХ столетия. В его прозе прослеживаются следы влияния «Капитанской дочки» Пушкина с ее описанием «бессмысленного и беспощадного» русского бунта, прозы Гоголя с ее буйными фантастическими красками и отчаянным «смехом сквозь слезы», «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина с ее гротескно-сатирическим изображением Российской империи, «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского с их неисчерпаемым пластом философско-религиозных и нравственных вопросов, эпопеи «Война и мир» Л. Толстого с ее любовно выписанными картинами русской дворянской культуры, рассказов и пьес А. Чехова с их углубленным исследованием внутреннего мира русского интеллигента. Опирался Булгаков также на великие художественные достижения западноевропейской литературы ХIХ в. — «Фауста» И.В. Гете, сказки Э. Т. А. Гофмана. Кроме того, заметный отпечаток на творчество писателя наложил украинский (и в особенности киевский) культурный контекст, который в его произведениях проступает как в виде отдельных мотивов, местностей или ландшафтов, так и в качестве отголосков отдельных явлений украинской культуры, например традиций вертепа или философии Григория Сковороды.
Литературный дар Булгакова был многогранным. На протяжении своего творческого пути писатель выступал в качестве реалиста, создававшего широкие эпические полотна, блестящего мастера сатирической фантастики, не уступавшей обличительным фантасмагориям Дж. Свифта или М. Салтыкова-Щедрина, творца оригинальных антиутопий, равноценных лучшим отечественным и зарубежным «аналогам», автора глубоких литературных биографий и, наконец, драматурга, с равным успехом покорявшего на сцене вершины лиризма и комизма. В полной мере эта многогранность проявилась в его итоговом романе «Мастер и Маргарита», который синтезировал все предыдущие творческие достижения художника.
В литературной жизни СССР Булгаков занимал обособленную позицию. Ему, ощущавшему себя наследником традиций литературы ХIХ в., одинаково был чужд и дух авангардистского экспериментаторства 1920-х гг., и насаждаемый коммунистической идеологией соцреализм 1930-х гг. Вопреки требованиям диктата идеологической цензуры, он в резких сатирических тонах выражал негативное отношение к революции и процессу построения нового общества в СССР. Наперекор общей ориентации молодой советской литературы на «культ пролетариата» и воспевание социальных преобразований, писатель в своих произведениях воссоздавал мироощущение интеллигенции, которая в периоды исторических сломов и в условиях утверждения тоталитарного режима сохраняла верность традиционным культурным и нравственным ценностям. Такая позиция стоила Булгакову многих испытаний: против него самого была развязана массированная атака в прессе, а его рукописи были запрещены к публикации. Поэтому значительная часть литературного наследия Булгакова дошла до читателей спустя десятилетия после его смерти.
Традиции русской литературы в творчестве М. Булгакова. Своеобразие писательской манеры.
ПЛАН ЗАНЯТИЯ
Тема.А. Булгаков. Фантастическое и реалистическое в романе «Мастер и Маргарита». Трагическая любовь героев романа.
1.Тайны психологии человека: страх сильных мира перед правдой жизни. Воланд и его окружение. Любовь и судьба Мастера.
2.Традиции русской литературы в творчестве М. Булгакова. Своеобразие писательской манеры.
Содержание занятия.
ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА
. Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, даёт разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Геберта Аврилакского. Сотрудникам театра Варьете Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом чёрной магии. Буфетчику Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре». Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву – проведение этого бала, чья хозяйка должна носить имя Маргарита и быть королевской крови. Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших. Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. Взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: « Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп». У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера; продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, вновь превращается в осязаемую вещь. Воланд – носитель судьбы, это связано с давней традицией в русской литературе, связывавшей судьбу, рок не с богом, а с дьяволом. У Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.
Г) Бегемот
Этот кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда.. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: «…на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно – жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой». Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное. Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире № 50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло – все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем. В последнем полёте перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».
Д) Гелла
Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром: «Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать».. Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Скорее всего, Булгаков сознательно убрал её как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полёте – когда ночь «разоблачила все обманы», она могла только снова стать мёртвой девушкой.
3. Любовь и судьба Мастера. Образ Маргариты.
Одним из центральных в романе является образ Маргариты.
Дополнение. Образ Понтия Пилата.
Традиции русской литературы в творчестве М. Булгакова. Своеобразие писательской манеры.
Творчество Булгакова — это познание мира и человека. Булгаков от русских классиков, прежде всего, А. С. Пушкина, унаследовал благородную правдивость, идейную глубину и гуманизм. В «Мастере и Маргарите» он создал незабываемые, потрясающие образы, укрепляющие веру в идеалы света и добра, к борьбе за победу которых призывали русские писатели. Творчество Булгакова — это познание мира и человека. Булгаков от русских классиков, прежде всего, А. С. Пушкина, унаследовал благородную правдивость, идейную глубину и гуманизм. В «Мастере и Маргарите» он создал незабываемые, потрясающие образы, укрепляющие веру в идеалы света и добра, к борьбе за победу которых призывали русские писатели.
Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и жанровые традиции русской классики
У каждого крупного художника — свое литературное сознание, свое осознание предшествующей и современной ему литературы. Оно может быть очень избирательным, и вместе с тем его трудно представить во всем многообразии проявлений.
Шедевры литературы постигаются каждый раз любым наследником, продолжателем той или иной традиции со своей особой художественно-эстетической мерой. Традиция бывает всегда «добываема заново» в индивидуальном сотворчестве, сопереживании, соучастии. Включиться в нее — значит постепенно обрести наиболее адекватное ей художественное мышление, постичь для себя конкретные закономерности среди всеобщих принципов искусства. И всегда этот процесс осознания традиции представляет собой «согласие и борьбу, сохранение и отрицание, критический отбор и творческое развитие».
Для М.А. Булгакова художественный опыт русской классической литературы был актуально значим. Его индивидуальная избирательность в художественных сферах стиля и жанра отметила одну из магистральных линий историко-литературного процесса, развития русской прозы XIX-ХХ веков, ярчайшими представителями которой были Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский, А. Белый. М.А. Булгаков опирался на традицию подчеркнуто условных форм искусства, гротеска и сатирической фантастики, отображавших «фантастическую действительность» по своим художественным законам.
Роман «Мастер и Маргарита» подводил важный итог развитию условной, гротескной повествовательной линии русского реализма. М.А. Булгакову удалось соотнести трагических героев с целостным обликом сатирической круговерти жизни, вовлечь в реалистический роман фантастику. Для русской литературы было трудной задачей — именно в романе создать целостный сатирический облик. Ключевым моментом осуществления подобного целого из осколков и фрагментов сатирической образности является построение сквозного сюжета как особой естественной, по-своему художественно-логичной цепи неестественных и нелогичных событий, происшествий. Булгаков пришел к разрешению этой задачи, используя возможности различных «условных» прозаических форм, далеко выходящих за рамки привычной «первичной условности» искусства.
Поначалу он только искал новое проблемно-стилевое, скорее, стилевое русло в своем прозаическом творчестве. Впечатления жизни в Москве 1921-1925 гг. дали толчок этому художественному ряду в его прозе. От репортажа к очерку, от фельетона к рассказу, наконец, к повести, Булгаков изображал дробную, калейдоскопичную окружавшую его жизнь, ежеминутно менявшую свое обличье. То, что для автора было вечным и устойчивым, пусть даже и затронутым девятым валом истории («Белая гвардия», «Записки юного врача»), стало зыбким и ускользающим в таких центральных произведениях раннего творчества, как «Похождение Чичикова», «N 13. — Дом Эльпит — Рабкоммуна», «Псалом», «Трактат о жилище», «Воспаление мозгов», «Дьяволиада». На глазах читателя произошла замена вечных ценностей временными, ложными. Обаяние Дома и очага сменилось ужасом жилплощади, жилища и страшным холодом московских коммунальных квартир. Дело жизни заместилось эфемерным, странным занятием, «утлым», похожим на скоротечную чахотку. Возникли фантастические должности, «дьяволиада» учреждений. В булгаковской Москве как бы случайно сводились персонажи самых взаимоисключающих дел и званий. Город походил на ковчег, сборное место, где жизнь была для кого-то насильственной, для кого-то естественной.
В «малых формах» булгаковской прозы, в повести зарождались сюжетные «клетки» будущего романа. Шло накопление сатирической образности, жизненных наблюдений над социальными типажами (образ Аннушки, например), экспериментировался авторский тон. Заметно, что параллельно этому процессу Булгаков открыто обращался за помощью к классике, к опыту построения «условных» форм. Опыт классической русской литературы для него был важен не только художественно-устоявшимися свершениями. Очень часто русские классики намечали формулы и формы художественного перехода, те русла, по которым дальше следовала русская проза. Булгаков как раз очень умело использовал этот потенциальный эстетический опыт, оставленный в наследство русскими писателями.
Гоголю принадлежит первенство по тому воздействию, которое оказала его проза на булгаковскую художественность, сатирическое творчество. У Гоголя есть та же сумятица вещей, парадокс, корявый синтаксис словесного самовыражения персонажа. Он находил художественно-органичные происшествия, гротескно-абсурдные ситуации, заключая их в сквозной сюжет. Гоголь дал Булгако ву самый тип сатирического события. Гротескный образ великого сатирика «лежит» на всем целом «Мертвых душ», но и локален: на частное, изолированное переносится целое, выполняется принцип метонимии. Гоголь не мог ограничиться показом того, что бессмертная душа становится предметом купли-продажи. Он пытался также воплотить, организовать, структурировать позитивное начало жизни.
Показательна в этой связи неудача второго тома «Мертвых душ». Авторский идеал в изображении позитивного начала художественно Гоголь так и не претворил. Булгакову во многом это сделать удалось в структуре своего романа. Поэма пробудила «атомы каких-то новых стихий». «Мертвые души» показали мир в дороге, а не у пристани. Булгакову было близко представление о гоголевском Чичикове — страннике, землепроходце среди потрясений, подлогов, скороспелых миллионных состояний. Гоголь художественно почувствовал, что человек отторгнут от обстоятельств частного быта, а человеческая жизнь зависит от сил, находящихся вне его.
В.Г. Белинский, «ревниво» отстаивая принцип жизнеподобия для русской прозы, почти «не заметил» «Нос» и «Записки сумасшедшего», зато увидел у Гоголя лишь шарж, карикатуру, шутку. Критик призывал русских прозаиков: только не перестраивайте ничего в угоду своей фантазии, освещайте «все сердечные изгибы своих героев, все тайные причины их действий». Он строго минимализировал возможность «фантастики», условности в реализме. И, следуя критическим заветам Белинского, русский реализм не брал ценность жизнеподобного под сомнение, особенно в крупных жанрах. Русский классический роман в основе стремился к «натуральному» изображению жизни, к реальному объяснению ее.
Канон жизнеподобия нарушался только на плоскости малых форм прозы, в зоне контакта романтических и реалистических тенденций или в явлениях второго литературного ряда (достаточно назвать произведения А.Ф. Вельтмана, О.М. Сомова, А. Погорельского). Все формы условности приживались в жанрах новеллы и повести. Структура последних была более разомкнута. Это давало больше возможности автору вводить фантастические затеи, загадки бытия, тем не менее при непременном сохране нии двойного мотивировочного ряда. И Н.В. Гоголь, и А.С. Пушкин, и В.Ф. Одоевский, и А.А. Бестужев-Марлинский стремились к обязательным последовательным мотивировкам на почве обыкновенного. Объяснениями сверхъестественного, необычного служили болезненное состояние героя, сны, зрительные иллюзии, иные житейские обстоятельства.
Булгаков, конечно, опирался, помимо опыта классического русского романа, на традицию «малых форм» прозы романтической и реалистической. На первых порах боясь отказаться от двойной мотивировки (один пример — «диковинный» сон в поэме «Похождения Чичикова»), он в конце концов в «Мастере и Маргарите» «отбрасывает» двойной мотивировочный ряд. Таким образом, происходит его разрыв с «натуральной» тенденцией русской реалистической прозы. П.С. Попов, ближайший собеседник М.А. Булгакова и один из первых читателей романа, проницательно усмотрел в «Мастере и Маргарите» синтез реалистических и романтических тенденций в их крайнем выражении: «В своем романе М.А.Булгаков одновременно ультраромантик и ультрареалист, подобно Гофману». Булгаков совершенно оправданно обращается к романтикам, не только к немецкой, но и к русской традиции, в том числе и поэтической, восходящей к балладам В.А.Жуковского в частности. Как известно, романтическим образам чужда генеалогия. Романтикам важно удостоверить, нежели объяснить. Любые объяснения фантастических происшествий для романтической поэтики художественно не нужны. Само художественное изображение и есть мотивация, только мотивация поэтическая. Булгаков в «Мастере и Маргарите», высмеивая все вторые мотивировки, компрометирует самонадеянность человеческого ума, пользуется комическими опровержениями (в сцене с Поплавским, например).
Замечая многочисленные знаки традиций и, тем не менее, ясно осознавая типологию русских прозаических жанров, нельзя не согласиться с утверждением профессора А.А. Жук (1931-1992): «М.А.Булгаков в кратчайшей проекции повторил путь русской прозы в целом». Ф.М. Достоевскому на этом пути принадлежала великая роль. После Гоголя весьма существенно скрытое обращение Булгакова к раннему Достоевскому, к тем достижениям, которые выработала целиком гоголевская школа.
Странности и парадоксы человеческой натуры сразу привнес Достоевский в русскую литературу в своих повестях: «Бедные люди», «Двойник», «Господин Прохарчин», «Хозяйка». (Заметим, что из трех последних произведений прорастает гротескная проза поздних «Бесов».) Он художественно представил образ жизни в столице, явился писателем-урбанистом с дерзко экспериментальной художественной манерой, с подчеркнутыми отступлениями от жизнеподобия. Достоевский взял, что мог, из «физиологического очерка», но не ограничился фактографичностью, моментом снимка, выработал свой авторский тон, ироничную изумленную интонацию, горькую иронию по отношению к герою и окружающему («Двойник»). Героя он изолировал от естественно-жизненных контактов со средой. Б.М. Энгельгардт назвал это поэтикой «художественной изоляции».
Служба, канцелярия, чиновник были и у Гоголя. Достоевский же усилил мотив служебного определения героя, находящегося под угрозой потери места, доводя его до кошмаров. Кошмаров не только из-за внешних условий, но из-за шаткости самого существования человеческой личности. Молодой Достоевский открыл по-новому идею двойничества как художественно-социальный феномен, исследовал своеобразную «анатомию» двойничества, которую воспринял Булгаков, работая над двойниками «Дьяволиады».
Для Булгакова, как уже сейчас можно предполагать, Достоевский был в первую очередь автором определенной концепции русского характера, пророческой книги «Бесы» в предчувствии трагического разворота событий русской истории.
После «Белой гвардии» М.А.Булгаков глубже исследовал законы построения философско-художественного мира Достоевского, его сложной романной формы. Он пришел к пониманию конкретной специфики романного жанра, по-новому прочитав «Бесы» — шедевр гротескного реализма среди других шедевров «великого пятикнижия» Достоевского.
Вслед за Гоголем и Достоевским Булгаков, оторвавшись от чистого бытовизма, сохранил очень прочную опору на жизнь с помощью условно-фантастических форм.
Некий аналог «Мастеру и Маргарите», этому сложному жанровому образованию, мы в русской литературе так и не найдем. И не только потому, что Булгаков пошел дальше русских гениев «условной» реалистической прозы, превосходно восприняв их великие свершения. Нет. Булгаков произвел жанрово-стилевое обновление самой этой прозы в целом. Ближе всего к «закатному» роману по стилевой доминанте, по специфике жанрового синтеза — сочетания элементов трагического и сатирического, философских жанров, стоят «Мертвые души» Гоголя, «Бесы» Достоевского, «Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина, «Петербург» Андрея Белого.
Жанровые явления такого масштаба редки.
Целостных работ о жанре «Мастера и Маргариты» практически не существует. Отдельные суждения о жанровой природе романа малообоснованны. Весьма устойчивый набор жанровых дефиниций примерно таков: философский роман (В.Я. Лакшин); фантастический философский роман (И.И. Виноградов); роман-миф (Б.М. Гаспаров); сатирический роман (А.З. Вулис); свободная мениппея (В.И. Немцев); мистерия (Г.А. Лесскис); бриколлаж (М. Золотоносов). Этому роману «трудно подобрать определение», убедительно писал А.П. Казаркин, — «роман-притча, роман-утопия, сатирический, исторический, приключенческий, философский роман. Любое из этих определений справедливо, но не полно».
И критиками, и литературоведами последний роман М.А. Булгакова был не раз справедливо назван «философским». В.Я. Лакшин в своей известной статье объяснял, что «Мастер и Маргарита» как роман «движим не столько интересом действия, единой сюжетной интриги, сколько развитием авторской мысли, способной найти себе опору в эпизодах внешне далеких друг от друга». И.И. Виноградов делал акцент на нравственно-философском содержании «Мастера и Маргариты», на «безусловной первичности нравственной позиции человека» в романе: «быть верным добру, истине, справедливости. ».
А.П. Казаркин указал особо на философскую иронию внутри романа. А.З. Вулис напрямую связал сатирический роман с философским: «И все-таки «Мастер» — сатирический роман. Отчасти потому, что всякий философский роман не может не быть сатирическим. ». Как, впрочем, думается, и наоборот! В.И. Немцев высказался о булгаковском романе «от противного»: «Но чисто философский жанр ему не свойствен» (?).
Внутрижанровый синтез элементов сатирического, трагического, философского в «Мастере» осмыслен нами в рамках жанрового определения — русский философский роман, — формы художественной действительности духа, движения мысли, религиозных и нравственных идей, интеллектуальной активности героев и автора.
Исследование художественного взаимодействия «жанрообразующих сил» в булгаковском произведении исходит из основных критериев романного жанра — своеобразия стиля, системы образов, сюжетосложения, уровня субъекта текста.
► Другие статьи, посвященные анализу романа «Мастер и Маргарита»:
► О творчестве М.А. Булгакова и романе «Мастер и Маргарита» читайте также в книге «Еретики» в литературе: Л. Андреев, Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Булгаков