лучшие спагетти вестерны всех времен список
Спагетти-вестерн: история в двух частях
К 1960 производство вестернов в США пришло в упадок и проблемы с дистрибуцией сделали их все более и более труднодоступными в Европе. В результате европейские режиссеры начали экспериментировать с отечественными ковбойскими фильмами, главным образом с испанскими Zorroподобными клонами и убогими имитациями американского B Westerns. Единственным исключением был созданный испанцем Михаэлем Каррерасом фильм Savage Guns (1961) с Ричардом Бэйсхартом и Алекс Никол. Он доказал, что можно снять, если не оригинальный, то по крайней мере, хороший вестерн и на местной почве. Однако большинство подобных фильмов были откровенно плохи.
В 1962 немецкий продюсер Хорст Вендландт и режиссер Харальд Райнл объединились, чтобы сделать картину «Сокровище Серебряного Озера», основанную на историях фронтира немецкого писателя Карла Мея. Снятый в Югославии с американцем Лексом Баркером и французом Пьер Брисом в главных ролях, эта насмешливо-ироничное приключение чрезвычайно понравилось европейским зрителям. Другие продюсеры поймали волну и к 1964 году сделали приблизительно две дюжины немецких, итальянских и испанских вестернов. Качество было все еще плохим и фильмы стилистически получались не лучше приключений в жанре мечей-и-сандалий («пеплумы»), которых они заменили. Самой известной лентой этого периода была Gunfight at Red Sands («Перестрелка в Красных Песках», 1963) Рикардо Бласко с Ричардом Харрисоном, которому придется сыграть главные роли еще в семнадцати спагетти-вестернах.
«Джанго» породил более тридцати продолжений, хотя только один из них был официальным сиквелом. Как и в случаях с другими сериальными персонажами, например, героем лент Дуччо Тессари A Pistol for Ringo («Пистолет для Ринго»,1965) и Return of Ringo («Возвращения Ринго», 1965), сыгранным Монтгомери Вудом, многим фильмам поменяли название, чтобы нажиться на оригинальных фильмах. Картины Джанфранко Паролини (aka Фрэнк Креймер) Sartana («Сартана»,1968) и Sabata («Сабата»,1969), как и «Они Называют Меня Троицей» (1970) И.Б. Клачера породили суррогатные продолжения.
5 лучших вестернов всех времен
1. «Однажды на Диком Западе» (Once Upon a Time in the West)
Из пяти гениальных вестернов, снятых Серджио Леоне, трудно выбрать один лучший. О достоинствах «Хорошего, плохого, злого», «На несколько долларов больше» и «За пригоршню долларов» можно рассказывать много и долго. «За пригоршню динамита» — тоже совершенно потрясающее кино, не успевшее в топ только по причине революционного саботажа на рельсах.
Но в «Однажды на Диком Западе» Леоне наконец-то снял стопроцентно американский фильм с американскими звездами первой величины. Это никакой не спагетти-вестерн, а просто вестерн. Хотя большая часть фильма снималась на студии в Риме и в испанской Ла-Калаорре, здесь есть и кадры, снятые в настоящей Юте. Да и в целом картина выглядит, звучит и развивается совсем иначе, нежели фильмы с Клинтом Иствудом.
Это очень величественный, тихий и неторопливый фильм, в котором мало событий, но много намеков. Это суперкино, его снимал уже не крепкий профессионал, которым Леоне был в начале своей карьеры в Италии, а гений международного масштаба, которым Леоне стал, отсняв последний кадр «Хорошего, плохого, злого».
В этом фильме противостояние героя Гармоники (Чарльз Бронсон), негодяя Фрэнка (Генри Фонда) и симпатичного проходимца Шайенна (Джейсон Робардс) отходит даже не на второй, а на третий план. На втором же тут — история Джилл (Клаудия Кардинале), трофейной жены из Нового Орлеана, которая пытается выбить себе место под солнцем в той части США, где массовое убийство до сих пор является самым простым и логичным способом ведения бизнеса.
Ну а на первом — блестяще задуманная и сногсшибательно снятая история прихода цивилизации с Востока. История гибели системы ценностей Запада. На место древней расы людей приходит новая раса бизнесменов. Со вбитого героем Бронсона колышка на участке Джилл начинается строительство железнодорожной станции, вокруг которой вырастет город, имеющий все шансы превратиться в современный мегаполис.
Дуэли, групповые перестрелки и долгие противостояния актеров под музыку Морриконе — это все детские игрушки, средства развлечения публики. Настоящее кино рассказывает о совсем других вещах и совершенно иными средствами. В «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне и его сценаристы Дарио Ардженто и Бернардо Бертолуччи показывают, что это за вещи, и как именно про них надо говорить средствами кинематографа.
По глубине исследования самого жестокого, удивительного и странного периода истории Соединенных Штатов «Однажды на Диком Западе» стоит в одном ряду с лучшими работами Джона Форда и Говарда Хоукса и значительно превосходит их по художественности исполнения.
2. «Искатели» (The Searchers)
Безжалостный и предельно реалистичный вестерн, снятый легендой американского кино Джоном Фордом, рассказывает о пятилетнем поиске белой девушки Дебби (Натали Вуд), похищенной индейцами племени команчи. Начинается все с худших штампов жанра (возвращение героя с войны, нападение индейцев на ферму, организация разношерстного отряда), но суровые старики Джон Уэйн и Джон Форд быстро выводят нас на бескрайние просторы долины Монументов в штате Юта — за пределы стандартных сюжетов, вестернов, представлениях о героях и кино вообще.
«Искатели» достоверно показывают отношения между приезжими поселенцами, коренными жителями США (ни в одном другом фильме вы не увидите такого количества скальпов белых американских девушек) и личностью главного героя Итана Эдвардса. Это первый в американском кино антигерой, человек без прошлого и без будущего, капитан Ахав с винчестером в руках, с одинаковой одержимостью расстреливающий и индейцев, и бизонов.
Но «Искатели» — это еще и первый метафизический вестерн, без которого не было бы ни «Мертвеца» Джима Джармуша, ни «Крота» Алехандро Ходоровски, ни «Выжившего» Алехандро Иньярриту. Поиски Дебби занимают столь долгое время, что сюжет, герои и место действия картины примерно на середине фильма становятся не такими уж важными. Остается небо, горизонт и уходящая к нему бескрайняя американская прерия, в которую рано или поздно уйдет и главный герой.
3. «Непрощенный» (The Unforgiven)
Самый сильный сценарий из всех упомянутых в нашем топе фильмов написал Дэвид Уэбб Пиплз, автор сценариев к «Двенадцати обезьянам», «Бегущему по лезвию» и «Приветствию джаггера». Пиплз написал его в 70-х годах под названием «Убийства Уильяма Манни», в середине 80-х сценарий попал в руки Клинта Иствуда, который экранизировал его только в 1992 году.
«Непрощенного» часто называют реалистичным вестерном — в основном из-за непритязательной режиссуры Иствуда. Шлюхи, свиньи, страшно ругающиеся пьяные ковбои — фильм действительно показывает Дикий Запад без всякой стилизации. Примерно так эти люди говорили на самом деле, примерно так и выглядели все те предумышленные (и не очень) убийства, которые американское кино десятилетиями лакировало до состояния дуэлей.
Но исключительно за распрями бормочущих ругательства пьяниц, изредка обменивающихся выстрелами в затылок, нужно идти в сериал «Дэдвуд». Пиплз в «Непрощенном» сделал нечто большее: он создал новый тип легенды о Диком Западе в лице Уильяма Манни, человека, который убивал все, что ходит или ползает по этой земле, персонажа, который в любом другом фильме должен был нравоучительно умереть. Здесь же он выходит из финальной перестрелки без единой царапины.
Это не герой, как Гармоника, не анти-герой, как Итан Эдвардс, и не злодей, как Фрэнк. Это человек-ураган, стихийное бедствие, злой дух, вызванный к жизни заклинаниями пятерки обиженных проституток. Если вы навлекли его на свой город, Манни не только приедет и покарает виновных, он убьет любого выстрелившего в него сукина сына, его жену, всех его друзей, а потом сожжет его дом.
4. «Хороший, плохой, злой» (The Good, the Bad and the Ugly)
Квентин Тарантино называет «Хороший, плохой, злой» лучшим кинофильмом всех времен. И его можно понять: это действительно лучший фильм из трилогии о Человеке без имени. Снимая его, Серджио Леоне всерьез увлекся американской историей и показал не только обычные перестрелки и охоту за сокровищами, но и участь перемещенных лиц времен американской войны Севера и Юга. Это не только вестерн, но и колоссальная пародия на исторические эпосы вроде «Унесенных ветром»: к истории США поднесено кривое зеркало, в котором отражается небритая физиономия Илая Уоллака в роли мелкого бандита Туко.
От открывающих титров и до финала, где Туко бежит мимо могил под нарастающую мелодию The Ecstacy of Gold, «Хороший, плохой, злой» представляет собой верхний предел жанрового кино. Если вы не ставите себе иной задачи, кроме как захватить зрителя сюжетом, загипнотизировать его музыкой и широкоэкранными панорамами, а потом добить батальными сценами и самым зрелищным взрывом моста в истории кинематографа, то лучшего фильма себе просто невозможно представить.
Но эту трилогию не зря относят к игровому, жанровому, эксплуатационному кино: со страданиями военнопленных тут мирно уживаются сцены, в которых герои стреляют из пушек при помощи сигары и подвешивают друг друга на каждой ветке, балке или перекладине. Приключения Туко, безымянного героя Иствуда, и злодея Ли Ван Клифа невероятно увлекательны — мы до самого финала не уверены, казнит ли персонаж Иствуда героя Илая Уоллака или помилует.
События американской истории — бурный фон, который то появляется, то исчезает бесследно. Герои то попадают на ожившую фотографию времен Гражданской войны, то удаляются обратно в изолированный мир спагетти-вестернов. А он начинается и заканчивается выстрелом, хлесткой фразой и все той же порядком поднадоевшей пустыней в испанской провинции Альмерия, где сняты практически все итальянские фильмы про Дикий Запад.
5. «Рио Браво» (Rio Bravo)
Некоторые считают идеальным вестерном «Ровно в полдень» (High Noon), а некоторые — «Рио Браво» (Rio Bravo). Вместе им не сойтись, это полярные по исполнению фильмы с одной и той же идеей. Их создатели считают, что самое интересное в вестернах —не перестрелка, а процесс ее ожидания. Но вот идут к этой «медленной» перестрелке они совсем разными путями.
90% «Рио Браво» — это великолепно написанная пьеса, действие которой происходит в офисе шерифа и прилегающей тюрьме. Шериф Джон Т. Ченс (Джон Уэйн), его помощник (Уолтер Бреннан), городской пьяница (Дин Мартин) и молодой ковбой (Рики Нельсон) охраняют арестованного убийцу, которого пытается освободить родной брат, богатый ранчеро с огромной бандой подручных.
Герой «Ровно в полдень» проводит весь фильм в поисках союзников, которые помогли бы ему справится с бандитами, а герои «Рио Браво» просто ждут: поют песни, шутят и общаются. Сценарий фильма сочинила американская писательница Ли Брэкетт, которая также написала сценарии к фильмам «Глубокий сон» и «Долгое прощание» по детективам Рэймонда Чэндлера. Она же работала над первой версией фильма «Империя наносит ответный удар». В «Рио Браво» в каждом обмене репликами ощущается фирменная хлесткость Брэкетт.
Профессиональный певец Дин Мартин исполняет песню Rio Bravo. Собравшиеся под окнами тюрьмы бандиты играют героям The Cutthroat Song — «Марш головорезов», «испанскую народную песню», на самом деле написанную специально для фильма Дмитрием Темкином. В общем, герои неплохо проводят время: «Рио Браво» — один из тех фильмов, которые можно смотреть снова и снова просто из-за приятной компании, собравшейся на экране.
И там, где «Ровно в полдень» завершается одной из худших перестрелок в истории мирового кино, «Рио Браво» венчает одна из лучших: помимо револьверов и винтовок герои творчески используют динамит!
Сюжетная конструкция «Рио Браво» оказалась настолько крепкой, что режиссер Говард Хоукс переснял этот фильм дважды, под видом «Эльдорадо» и «Рио Лобо».
Разумеется, в мою пятерку не вошло множество первоклассных вестернов, без упоминания которых этот материал не был бы полным. Почетных упоминаний достойны «Джанго» Серджио Корбуччи, «Меня зовут Никто» Тонино Валерии и Леоне, Hombre Мартина Ритта, «В 3:10 на Юму» Делмера Дэйвса, «Танцы с волками» Кевина Костнера, The Big Gundown, Face to Face и Run, Man, Run Серджио Соллимы, «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» Джорджа Роя Хилла, «Наемник», «Великое молчание» и «Специалист» Корбуччи, «Профессионалы» Ричарда Брукса, «Тумстоун» Джорджа Пана Косматоса, «Быстрые и мертвые» Сэма Рэйми, Ride the High Country и The Wild Bunch Сэма Пекинпы, «Костяной томагавк» С. Крэйга Залера и «Мертвец» Джима Джармуша. А какие у вас любимые вестерны?
История спагетти-вестерна: от Серджо Корбуччи и Серджо Леоне до Квентина Тарантино
Сегодня, 9 января, исполнилось бы 95 лет Клэренсу Лирою (Ли) Ван Клифу — младшему, более известному как легендарный Ли Ван Клиф — актер, в основном игравший «плохих парней», а в мировое кино вошедший благодаря центральным ролям в двух классических спагетти-вестернах Серджо Леоне — «На несколько долларов больше» (1965) и «Хороший, плохой, злой» (1966). Хороший повод вспомнить историю жанра, которую подробно изложил Дмитрий Захаров!
ИТАЛЬЯНО ВЕРО. РОЖДЕНИЕ СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРНА
Хозяин магазина поднял глаза. В дверях возник силуэт человека, лицо которого было наполовину скрыто ковбойской шляпой. Незнакомец неспешно закурил сигару. В отблеске огня можно было разглядеть небритое, загорелое лицо и пронизывающий холодный взгляд. Медленно, звеня шпорами, зловещая фигура двинулась в сторону прилавка. Испуганный владелец, по лицу которого градом катился пот, заикаясь спросил: «Ч-чем могу помочь, с-сэр?» Посетитель испытующе уставился на него и через паузу произнес: «У вас есть «Пистолет для Ринго» и «Пуля для генерала»? » «Пистолет для Ринго» (Una pistola per Ringo, 1965, режиссер Дуччо Тессари), «Пуля для генерала» (Quién sabe? 1967; в советском прокате «Золотая пуля», режиссер Дамиано Дамиани) — итальянские вестерны.
Howard Hughes. Spaghetti Westerns
В одной из сцен «Джанго освобожденного» (2012) эпизодический персонаж Америго (Франко Неро) спрашивает у заглавного, как того зовут. И потом Неро, сыгравший в 1966 году стрелка-мстителя Джанго в одноименном спагетти-вестерне Серджо Корбуччи, просит произнести имя по буквам. Удовлетворенный ответом, первородный Джанго уходит, словно уступая место преемнику. Режиссер «Джанго освобожденного» Квентин Тарантино не просто шутит, но и отдает дань повлиявшему на его творчество спагетти-вестерну.
Отличающийся упрощенным диалогом, манерным стилем, резким монтажом, постоянно играющий с голливудскими клише, населенный суперметкими стрелками, продажными шерифами, мексиканскими бандитами и мало чем несходными с ними революционерами, итальянский вестерн — явление уникальное. В начале 1960-х за океаном «американский национальный жанр» испытывал кризис, связанный с уходом поколения главных мастеров, перемещением значительной доли аудитории к телеэкранам, переосмыслением культурных ценностей. В 1963 году в Голливуде было сделано всего с десяток ковбойских фильмов. Итальянские продюсеры смекнули переориентировать производственные мощности студии «Чинечитта» на условный Дальний Запад, чтобы заполнить образовавшуюся лакуну и удовлетворить потребность европейского зрителя в кинематографичном «жанре погонь и перестрелок». В качестве ландшафта выбрали Испанию, для съемок подошла дешевая, дающая зернистое бледное изображение пленка Techniscope. Предприниматели напали на золотую жилу: наряду с британским Джеймсом Бондом итальянские стрелки-авантюристы и мстители Джанго, Ринго, Сартана, Сабата, Тринити стали самыми популярными персонажами европейского кино десятилетия. С 1963 по 1965 год на «Чинечитта» сняли около 130 вестернов.
Пережив в середине 1960-х расцвет, спагетти-вестерн стал выдыхаться, что проявилось в прививке атрибутов хоррора, мюзикла, фильмов кунг-фу. Феномен спагетти-вестерна настолько парадоксален, что едва ли возможно однозначно ответить на вопросы о его генеалогии, субстрате и культурной ценности. (В 1973 году Тонино Валерии сделал попытку разобраться в поджанре, рефлексируя в фильме «Меня зовут Никто» на тему связи голливудских и итальянских вестернов.)
С одной стороны, итальянский вестерн — непритязательная калька американского, его поджанр. Не случайно на главные роли приглашались англоязычные актеры, в том числе снимавшиеся прежде в американских вестернах — Ли Ван Клиф, Илай Уоллак, Клинт Иствуд, Джек Пэланс, — либо итальянцы брали псевдонимы: актер Джулиано Джемма стал Монтгомери Вудом, Джан Мария Волонте — Джоном Уэлсом, а режиссер Марио Коста — Джоном В. Фордсоном. Серджо Леоне, автор трендообразующего спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» (1964), значился в титрах как Боб Робертсон.
Сходство прослеживалось в иконографии, фабулах, типах персонажей. Так, картина Дуччо Тессари «Пистолет для Ринго» начиналась с пришедшего из США маркера жанра — баллады, предварявшей многократно «обстрелянный» за океаном сюжет о заложниках. Выручал попавших в беду по-голливудски крутой стрелок, типичный для многих вестернов человек с принципами и в то же время находящийся вне закона. Вместе с ним на первом плане действовали честный шериф и девушка чистых нравов, которая влюблялась в Ринго, но тот уезжал на закате многотрудного дня спасать других. Одним словом, картина была напичкана шаблонами американского B-вестерна 1950-х.
А прототипом главного персонажа служила реальная фигура известного стрелка Джонни Ринго, увековеченного великим Джоном Фордом в конце 1930-х в «Дилижансе».
В спагетти-вестернах время от времени появлялись индейцы — «Джанго, стреляй. » («Если жив, стреляй», Se sei vivo spara; 1967, режиссер Джулио Квести) — и ковбои — например, в «командном вестерне» Франко Джиральди «Семь женщин Макгрегоров» (1967), название которого явно отсылало к «Великолепной семерке» (1960) Джона Стёрджеса. Правда, краснокожие и скотоводы возникали на испанском «Дальнем Западе», скорее, как исключение, но ведь они встречались и далеко не в каждом американском вестерне. Добавим, что, по словам Серджо Леоне, созданный Иствудом в «долларовой трилогии» образ человека из ниоткуда без прошлого во многом был вдохновлен классической лентой Джорджа Стивенса «Шейн» (1953). Все как будто указывало на мимикрию под продукцию made in USA.
Логично, что эксперты кино искали в итальянских опытах попытку воспроизведения американских исторических событий, культурных кодов, идеологических ориентиров, моральной системы координат. Но, за редким исключением, они увидели нечто иное, к тому же соизмеримое по ценности голливудской продукции категории В и пятицентовым романам XIX века о Диком Западе. Перефразируя известного продюсера и режиссера вестернов Томаса Инса, можно сказать, что создатели итальянских вестернов чаще меняли лошадей, чем сценарии. В США кинокритики изобрели насмешливый ярлык spaghetti, а их коллеги из Италии использовали вариации macaroni, pizza и pasta, словно сравнивая вестерны собственного производства со стряпней.
Впрочем, оценивать итальянские вестерны по критерию соответствия историческим реалиям или закрепившимся в кино США мифам фронтира вряд ли плодотворно. К тому же нет доказательств, что публика смотрела итальянские вестерны как американские. Что если стратегия итальянского вестерна заключалась не в стремлении к мимикрии, дотошной репродукции американского вестерна?
В итальянских картинах нет того, что отличает лучшие американские вестерны — правдоподобия обстоятельств, драматургических мотивировок событий и поступков. При всей разности почерка профессионалов средней руки — «сюрреалистичного» Корбуччи, «романтичного» Тессари, нарочито «авангардного» Квести — их фильмы держатся на кинетических аттракционах, чрезмерной эксплуатации кинематографического ресурса жанра. В основу спагетти-вестерна положен принцип: чем больше перипетий, тем лучше. Добавив к этому потенциал вестерна как набора клише, которые легко пародировать (и которые в фильмах талантливого модерниста Леоне блистательно пародируются), получим полную формулу.
Не случайно высказывалось мнение о том, что спагетти-вестерн — разновидность распространенного в Италии 1960-х фильма-путешествия, который был представлен пеплумами, шпионскими фильмами, комедиями с актерами Франко Франки и Чиччо Инграссиа. Пустынный ландшафт Альмерии на юге Испании служил киногеничной локацией, а прочая легко узнаваемая зрителем иконография вестерна была выигрышной вариацией историй о странствующих персонажах.
Один пример. На протяжении всего действия фильма Серджо Соллимы «Сдавайся и расплатись» (1966) помощник шерифа в исполнении Ли Ван Клифа преследует ложно обвиняемого в преступлении мексиканца. Некоторые образы совершенно чужеродны мифологии фронтира — бедный мексиканец выступает классическим персонажем плутовского романа, одинокая хозяйка ранчо смахивает на ведьму, а выходящий в финале на дуэль под музыку Бетховена немецкий офицер скопирован с персонажа Эриха фон Штрогейма из «Великой иллюзии». Авторы не стремились к историческому и бытовому правдоподобию, картина носила сказочный характер.
Как бы то ни было, есть основания видеть в спагетти-вестерне нечто большее, чем просто эксплуатацию известных шаблонов и иконографии. Следует учесть величину и талант художников, реализовавшихся или пробовавших себя в поджанре. Игра с клише вестернов подчас настолько любопытна, что как будто претендует на принципиальный диалог с аутентичным оригиналом.
В картине «Джанго» Серджо Корбуччи рисует Дикий Запад настоящим адом. На улицах городка, терроризируемого мексиканскими полуреволюционерами-полубандитами и южанами-расистами, не высыхает грязь. Вплотную к жуткому островку «цивилизации» раскинулись болота и кладбища. Вся жизнь горожан замкнута в салуне и борделе. Единственный способ покончить с ужасом видится в уничтожении всех и вся, что — прямо или косвенно — с успехом осуществляет одетый в форму армейского могильщика мститель Джанго, таскающий за собой гроб, внутри которого пулемет. Хэппи энд рифмуется с финалом «За пригоршню долларов», где герой уезжает, оставляя после себя полную разруху.
Характерный антураж многих спагетти-вестернов — заброшенные церкви, пустынные улицы городков, «перенаселенные» кладбища; огромное количество сцен немотивированного садизма; резкий монтаж и острые ракурсы, столь отличающиеся от более органичного визуального нарратива голливудской продукции. В основе большинства фильмов драматическая ситуация мести или предприятия по обогащению. Приписывая янки и гринго склонность к авантюризму, стремление к наживе, акцентируя используемый Голливудом мотив личной мести, итальянцы как будто высмеивали «национальные качества» американцев и мифы о фронтире. Спагетти-вестерн демифологизировал фронтир и деконструировал классический американский вестерн с его доктриной «явного предначертания».
Нередко спагетти-вестерн служил площадкой для выражения левой политической позиции. Не скрывавший своих коммунистических взглядов Корбуччи поставил пару вестернов о мексиканской революции: «Наемник» (1968), «Компаньоны» («Напарники», Vamos a matar, compañeros; 1970) и принципиальную «классовую» картину «Великое безмолвие» («Великое молчание», Il grande silenzio; 1968). Дамиано Дамиани сделал получивший немалый резонанс «революционный вестерн» «Пуля для генерала», в котором рассказал историю о классовом прозрении бандита. Наконец, Леоне определял себя «не имеющим иллюзий социалистом на грани анархистских взглядов», что выразилось в образах его протагонистов и отдельно в вестерне «Ложись, ублюдок!» («За пригоршню динамита», Giù la testa; 1971).
Таким образом, игра с жанровыми клише, идеологемами, культурными кодами — нечто большее, чем мимикрия. Но насколько большее? Что если трансформация кодов вестерна указывает не столько на критику «американских ценностей» и попытку деконструкции мифов Дальнего Запада, сколько на влияние американской культуры?
Возможно, спагетти-вестерн являлся европейской рецепцией популярного жанра, которая вливала в старые схемы и модели новую кровь, переводила их в транснациональный, транскультурный модус.
Характерно, что многие картины носили интернациональный характер. Например, знаковый представитель жанра «За пригоршню долларов» — ремейк самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель», и примечательно, что не все стрелки в спагетти-вестернах идентифицированы как американцы.
В пользу понимания итальянского вестерна как транснационального феномена говорит и его влияние на современные европейские вестерны и азиатские истерны. А в Америке оно сказалось в революционных изменениях, наиболее заметно проявившихся в фильмах Сэма Пекинпа с присущим им повышенным градусом жестокости и нескрываемым цинизмом.
Явные реминисценции поэтики спагетти-вестерна нередко возникают в фильмах Квентина Тарантино, которые он не без лукавства называет кухонным термином «мусорная еда» (junk-food).
Тарантино никогда не скрывал своей любви к спагетти-вестернам. Он признаёт, что желание встать за камеру возникло у него благодаря эпической картине Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968). Фильм показал ему, какой невероятной силой может обладать режиссура, что она в каждом кадре может нести печать авторства. Он также восхищается работой недооцененного художника Карло Сими, который одевал персонажей и наполнял вселенную Леоне дотошным и в то же время условным реквизитом. Что касается спагетти-вестернов в целом, в них Тарантино привлекает «использование музыки, ироничный юмор, сюрреализм и безумство».
Уже в его первом фильме есть прямая цитата «безумства» из «сюрреалистичного» «Джанго» — один из гангстеров отрезает другому ухо. В нескольких картинах он использует музыку композитора спагетти-вестернов номер один Эннио Морриконе. Режиссерская манера Тарантино в целом родственна спагетти-вестерну: он ироничен, рефлексивен по отношению к жанрам, постоянно играя с их устоявшимися канонами. Как и авторы спагетти-вестернов, американец с итальянскими корнями не скупится на кадры жестокого насилия — сценой закапывания в гроб живьем в «Убить Билла» наверняка восхитились бы многие создатели итальянского поджанра. Если добавить к этому склонность к историям мести, вряд ли стоит удивляться, что фильмы «Убить Билла», «Бесславные ублюдки», сделанный по его сценарию «От заката до рассвета» некоторые критики сразу назвали спагетти-вестернами.
Все же такое понимание жанровых границ представляется слишком вольным. Для предметного разговора нужно было дождаться захода Тарантино непосредственно на территорию Дальнего Запада. Режиссер планировал ставить вестерн сразу после «Убить Билла» и уже в 2007 году примерил пояс с кольтом в качестве актера в картине Такаси Миикэ «Сукияки Вестерн Джанго», который позиционировался как японский вариант спагетти-вестерна (сукияки — японская лапша).
Наконец, в 2010-е годы Тарантино добирается до фронтира как режиссер. Название «Джанго освобожденный» прямо отсылает к традиции итальянского вестерна. Однако в силу укорененности в американской культуре и собственного видения независимый режиссер Тарантино создает авторский продукт. С одной стороны, он цитирует спагетти-вестерны, вдохновляется их образами, использует художественные приемы, с другой — по-своему переосмысливает темы и идеи. Как и в фильме Корбуччи, первые кадры сопровождаются балладой Луиса Бакалова. Однако это не просто заимствование или дань жанру спагетти. В песню врывается звук ударов кнута. Прием включения в мелодию характерных для Дальнего Запада звуков — кнут, выстрелы, свист — использовался ранее Морриконе в «долларовой трилогии». Но у Леоне референтом звукоряда служил американский Запад. «Джанго освобожденный» — вестерн о рабовладельческом Юге, а не ковбойском фронтире. Не случайно в саундтреке остается только свист кнута. Причем звуки ударов обретают и сюжетную функцию — в этих же кадрах мы видим Джанго и других рабов со шрамами на спинах.
Различие в том, что Шульц к тому же с развитием действия превращается из почти циника в чуть ли не демократа-антирасиста. Меняется и Джанго. В его случае эволюция характера передана сначала через внешнюю атрибутику, в первую очередь одежду. Джанго дважды заходит в магазин — так и хочется сказать «от Карло Сими», — представая камердинером, а затем стрелком. Надев перчатки а-ля Джанго, шляпу а-ля Человек без имени, он перестает быть «Пятницей» и становится «Зигфридом». Подкладывание под характерный для спагетти-вестерна аттракционный пласт жанровых механизмов драмы, а также мифологического плана из «Песни о Нибелунгах» добавляет в фильм новые измерения.
Тарантино по-своему использует чуть ли не главный атрибут жанра «спагетти» — сцены садизма. В обоих «Джанго» есть наказание кнутом и членовредительство. Но если у Корбуччи жестокость может показаться недостаточно мотивированной, жестокостью ради жестокости, у Тарантино ее обоснованием служит факт существования института рабства. (Кстати, сцена борьбы мандинка, в которой ставкой является жизнь, вызывая ассоциацию с боями гладиаторов, отсылает к истории латинских народов.)
Даже там, где, казалось бы, Корбуччи оригинален и остроумен, последнее слово в заочном диалоге остается за Тарантино. Итальянский постановщик придумывает расистов в капюшонах цвета крови, которые преследуют представителей желтой расы. Вводя в повествование куклуксклановцев, американский режиссер следует историческим реалиям. Вроде ничего особенного, но, наблюдая за стенаниями плантаторов, сетующих на плохую видимость жертв через узкие прорези масок и обиду одного из них за «благородное» усилие его патриотичной супруги, которая «не жалея себя, шила всю ночь эти капюшоны с прорезями», вступаешь в зону черного юмора. Мотив Корбуччи развит, спародирован и достигает большего эффекта.
Сравнивая фильм 2012 года с культовым оригиналом, работу Тарантино можно было бы назвать «Джанго превзошедшим». Впрочем, параллели можно рассматривать и вне оценочной шкалы.
В «Джанго» и некоторых других спагетти-вестернах персонажи стрелков при помощи монтажа и ракурсов, посредством контраста в одежде словно противопоставлены окружающему миру. Они не просто бродяги, а чужаки. Нередко единственным жителем городка, который идет с ними на контакт, становится гробовщик. В «Джанго освобожденном» по мере продвижения от штата к штату представитель угнетаемой расы Джанго и просвещенный Шульц все плотнее погружаются в чужеродный и опасный для них мир, центром которого выступает самый беспощадный к рабам штат Миссисипи, а конечной точкой необычного путешествия — плантация внешне утонченного изувера, доморощенного «ученого»-френолога, рабовладельца Кэнди, где содержится жена Джанго, рабыня Брумхильда.
Объединяет двух «Джанго» взгляд на Запад — Юг как на территорию абсурда. Корбуччи создает его при помощи визуальных средств: гроб, невысыхающая грязь, ненасытное болото, красные капюшоны, явная диспропорция населения в пользу кладбища. Характерно, что, говоря о рабстве, Тарантино использует именно слово «абсурд». В его картине крайним выражением абсурдистской парадоксальности, которая, впрочем, не разрушает ни логики, ни реализма, выступает черный раб Стивен (Сэмюэл Л. Джексон), ненавидящий свою расу, относящийся к ней не менее бесчеловечно, чем плантаторы. Городок, кладбище, болото в «Джанго», плантации, цепи, карцеры в «Джанго освобожденном» олицетворяют одно и то же — цивилизацию, с которой не просто что-то не в порядке, а которая неисправима. Такой диагноз роднит фильм Тарантино со многими спагетти-вестернами и противопоставляет их американским.
Процветающий в этой цивилизации садизм, устанавливающие в ней законы и нормы нелюди заслуживают только уничтожения. Ее и осуществляют персонажи Корбуччи и Тарантино. В финале чернокожий Джанго лишь повторяет поступок белого Джанго — взрывает усадьбу под саркастическим названием Кэндиленд («Страна сладостей»), символ бесчеловечности.