лучший перевод овидия метаморфозы
Метаморфозы
«Метаморфозы»[1] любимы читателями. Многие их поколения отстаивали право любить Овидиеву эпопею — вопреки сдержанности или прямой хуле ученых и критиков. Как бы вечным образцом остается эпизод, описанный Гете в десятой книге «Поэзии и правды»: на нападки Гердера, обличавшего поэму Овидия в «неестественности», молодой поэт мог ответить лишь одно: что «для юношеской фантазии ничто не может быть приятнее, как пребывать в тех светлых и дивных областях с богами и полубогами и быть свидетелями их деяний и страстей».
Метаморфозы скачать fb2, epub бесплатно
Великий римский поэт Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. – 17 г. до н. э.) выступает в своей знаменитой поэме «Наука любви» как наставник любовной науки, подробно разъясняющий правила флирта, которые по своей внутренней сути мало изменились за последние тысячелетия. За это скандальное произведение, противоречащее официальным воззрениям на любовь и брак, поэт был отправлен в ссылку императором Августом. В книгу включены также «Лекарство от любви», «Притиранья для лица» и части мифологической поэмы «Метаморфозы».
«Лирика» – сборник элегических посвящений древнеримского поэта Публия Овидия Назона (лат. Publius Ovidius Naso, 43 г. до н. э. – 18 г. н. э.). *** Автор воспевает достоинства прекрасной возлюбленной, личность которой скрыта под именем гречанки Коринны. Другими выдающимися произведениями поэта являются «Героини Овидия», «Метаморфозы», «Скорби Овидия», «Наука любви», «Фасты», «Лекарство от любви», «Ибис» и «Понтийские письма». Публий Овидий Назон, как один из самых образованных людей своего времени, снискал славу преданного друга Горация, а также оказал значительное влияние на позднюю европейскую литературу.
«100 шедевров о любви» – уникальная серия издательства Стрельбицкого, в которую вошли лучшие произведения всех времен и народов о самом прекрасном и возвышенном чувстве – любви. В каждом томе серии читатели имеют возможность познакомиться не только с литературными шедеврами выдающихся мастеров слова от античности до современных времен, но и получают фотоальбом, где собраны всемирно известные памятники архитектуры и искусства, посвященные литературным и мифическим героям. Первый том серии «Антика» переносит читателя во времена эллинского эпоса и включает 2 великие трагедии древнегреческого драматурга Еврипида «Елена» и «Ифигения в Тавриде». События, разворачивавшиеся во времена Троянской войны, – одна из вечных и излюбленных тем писателей, поэтов, художников, драматургов и кинематографистов всего мира по сей день. Завершает том 1 «Антика» серии «100 шедевров о любви» сборник элегических посвящений знаменитого древнеримского поэта Овидия, где автор воспевает достоинства прекрасной возлюбленной, личность которой скрыта под именем гречанки Коринны.
Лучший перевод овидия метаморфозы
Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена
«Метаморфозы» — поэма древнеримского поэта Публия Овидия Назона в пятнадцати книгах, в которой повествуется о различных превращениях, произошедших со времени сотворения мира, согласно греческой и римской мифологиям. Всего их насчитывают 199. Поэма имеет первостепенное значение как уникальный по своему охвату (наряду с «Мифологической библиотекой» Аполлодора) сборник античных мифов.
Публий Овидий Назон — древнеримский поэт. Более всего известен как автор поэм «Метаморфозы» и «Наука любви», а также элегий — «Любовных элегий» и «Скорбных элегий». По одной из версий, из-за несоответствия пропагандируемых им идеалов любви официальной политике императора Августа в отношении семьи и брака был сослан из Рима в западное Причерноморье, где провёл последние годы жизни. Оказал огромное влияние на европейскую литературу, в том числе на Пушкина, в 1821 году посвятившего ему обширное послание в стихах.
Первыми литературными опытами Овидия, за исключением тех, которые он, по его собственным словам, предавал огню «для исправления», были «Героиды» (Heroides) и любовные элегии. Яркость поэтического дарования Овидия высказывается и в «Героидах», но наибольшее внимание римского общества он обратил на себя любовными элегиями, вышедшими, под заглавием «Amores», сначала в пяти книгах, но впоследствии, по исключении многих произведений самим поэтом, составившими три дошедшие до нас книги из 49 стихотворений.
Эти любовные элегии, содержание которых в той или другой степени, возможно, основывается на любовных приключениях, пережитых поэтом лично, связаны с вымышленным именем его подруги, Коринны, которое и прогремело на весь Рим, как об этом заявляет сам поэт (totam cantata per Urbem Corinna). В этой довольно распространенной в римской литературе форме, уже имевшей своих классиков, Овидию удалось проявить в полной силе яркое дарование, сразу сделавшее его имя громким и популярным. Оканчивая последнюю из этих элегий, он изображает себя столь же прославившим свой народ пелигнов, сколько Мантуя обязана своей славой Вергилию, а Верона — Катуллу. Бесспорно, поэтического дарования, свободного, непринужденного, блистающего остроумием и меткостью выражения, в этих элегиях очень много, как много точных жизненных наблюдений, внимания к детали и версификаторского таланта, для которого, по-видимому, не существовало никаких метрических трудностей. Несмотря на это, большая часть творческого пути Овидия лежала впереди.
Не меньший резонанс вызвало и следующее произведение поэта, о приготовлении которого он возвещал своим читателям ещё в 18-й элегии II книги и которое в рукописях и изданиях Овидия носит заглавие «Ars amatoria» («Любовная наука», «Наука любви»), а в сочинениях самого поэта — просто «Ars». Это — дидактическая поэма в трёх книгах, написанная, как и почти все сочинения Овидия, элегическим размером и заключающая в себе наставления, сначала для мужчин, какими средствами можно приобретать и сохранять за собой женскую любовь (1 и 2 книги), а потом для женщин, как они могут привлекать к себе мужчин и сохранять их привязанность. Сочинение это, отличающееся в иных случаях известной нескромностью содержания — которую автор вынужден был оправдывать перед официальной моралью тем предлогом, что писал свои наставления для вольноотпущениц и живших в Риме чужестранок, на которых требования о строгости поведения не распространялись, — в литературном отношении превосходно и обличает собой полную зрелость таланта и руку мастера, который умеет отделять каждую подробность и не устаёт рисовать одну картину за другой, с блеском, твёрдостью и самообладанием. Написано это произведение во 2 — 1 гг. до н. э., когда поэту было 41 — 42 года от роду. Одновременно с «Наукой любви» появилось, к тому же разряду относящееся, сочинение Овидия, от которого до нас дошёл лишь отрывок в 100 стихов и которое носит в изданиях заглавие «Medicamina faciei». На это сочинение, как на готовое, указывает женщинам Овидий в III книге «Науки любви», называя его «Medicamina formae» («Средства для красоты») и прибавляя, что оно, хотя и не велико по объёму, но велико по старанию, с каким написано (parvus, sed cura grande, libellus, opus). В дошедшем отрывке рассматриваются средства, относящиеся к уходу за лицом. Вскоре после «Науки любви» Овидий издал «Лекарство от любви» — поэму в одной книге, где он, не отказываясь и на будущее время от своей службы Амуру, хочет облегчить положение тех, кому любовь в тягость и которые желали бы от неё избавиться. В направлении, которого Овидий до сих пор держался, дальше ему идти было некуда, и он стал искать другие сюжеты. Мы видим его вскоре за разработкой мифологических и религиозных преданий, результатом которой были два его капитальных сочинения: «Метаморфозы» и «Фасты».
Ссылка на берега Чёрного моря подала повод к целому ряду произведений, вызванных исключительно новым положением поэта. Свидетельствуя о неиссякаемой силе таланта Овидия, они носят совсем другой колорит и представляют нам Овидия совсем в другом настроении, чем до постигшей его катастрофы. Ближайшим результатом этой катастрофы были его «Скорбные элегии» или просто «Скорби» (Tristia), которые он начал писать ещё в дороге и продолжать писать на месте ссылки в течение трёх лет, изображая своё горестное положение, жалуясь на судьбу и стараясь склонить Августа к помилованию. Элегии эти, вполне отвечающие своему заглавию, вышли в пяти книгах и обращены в основном к жене, некоторые — к дочери и друзьям, а одна из них, самая большая, составляющая вторую книгу — к Августу. Эта последняя очень интересна не только отношением, в какое поэт ставит себя к личности императора, выставляя его величие и подвиги и униженно прося прощения своим прегрешениям, но и заявляющем, что его нравы совсем не так дурны, как об этом можно думать, судя по содержанию его стихотворений: напротив, жизнь его целомудренна, а шаловлива только его муза — заявление, которое впоследствии делал и Марциал, в оправдание содержания многих из своих эпиграмм. В этой же элегии приводится целый ряд поэтов греческих и римских, на которых сладострастное содержание их стихотворений не навлекало никакой кары; указывается также на римские мимические представления, крайняя непристойность которых действительно служила школой разврата для всей массы населения.
Метаморфозы — огромный поэтический труд в 15 книгах, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. Этот высокий по поэтическому достоинству труд был начат и, можно сказать, окончен Овидием ещё в Риме, но не был издан по причине внезапного отъезда. Мало того: поэт, перед отправлением в ссылку, сжёг, с горя или в сердцах, даже саму рукопись, с которой, к счастью, было уже сделано несколько списков. Сохранившиеся в Риме списки дали Овидию возможность пересмотреть и дополнить в Томах это крупное произведение, которое таким образом и было издано. «Метаморфозы» — самый капитальный труд Овидия, в котором богатое содержание, доставленное поэту главным образом греческими мифами, обработано с такой силой неистощимой фантазии, с такой свежестью красок, с такой лёгкостью перехода от одного предмета к другому, не говоря о блеске стиха и поэтических оборотов, что нельзя не признать во всей этой работе истинного торжества таланта, вызывающего изумление. Недаром это произведение всегда много читалось и с давних пор переводилось на другие языки, начиная с греч. перевода, сделанного Максимом Планудом в XIV веке. Также есть немало переводов и на русский язык (как прозаических, так и стихотворных); четыре из них появились в свет в течение семидесятых и восьмидесятых годов XIX века.
Другое серьёзное и также крупное не только по объёму, но и по значению произведение Овидия представляют «Фасты» (Fasti) — календарь, содержащий в себе объяснение праздников или священных дней Рима. Эта учёная поэма, дающая много данных и объяснений, относящихся к римскому культу и потому служащая важным источником для изучения римской религии, дошла до нас лишь в 6 книгах, обнимающих первое полугодие. Это — те книги, который Овидию удалось написать и обработать в Риме. Продолжать эту работу в ссылке он не мог по недостатку источников, хотя не подлежит сомнению, что написанное в Риме он подверг в Томах некоторой переделке: на это ясно указывает занесение туда фактов, совершившихся уже по изгнании поэта и даже по смерти Августа, как напр. триумф Германика, относящийся к 16 г. В поэтическом и литературном отношении «Фасты» далеко уступают «Метаморфозам», что легко объясняется сухостью сюжета, из которого только Овидий мог сделать поэтическое произведение; в стихе чувствуется рука мастера, знакомая нам по другим произведениям даровитого поэта.
Овидий. Метаморфозы
Перевод С. Шервинского
Примечания Ф. Петровского
Вступление (1 — 4) — Хаос (5 — 20) — Возникновение мира (21 — 88) — Золотой век (89 — 112) — Смена веков (ИЗ — 162) — Совет богов (163 — 208) — Ликаон (209 — 243) — Девкалион и Пирра (244 — 415) — Возникновение животных; Пифон (415 — 451) — Дафна (452 — 567) — Ио (568 — 667) — Apr; Пан и Сиринга (668 — 723) — Ио (724 — 747) — Фаэтон (748 — 779)
Фаэтон (1 — 339) — Гелиады (340 — 366) — Кикн (363 — 380) — Солнце (381 — 400) — Каллисто (401 — 530) — Ко- ронида; дочери Кекропа (531 — 632) — Окиронея (633 — 675) — Батт (676 — 707) — Аглавра (708 — 832) — Европа (833 — 875)
Кадм (1 — 137) — Актеон (138 — 252) — Семела (253 — 315) — Тиресий (316 — 338) — Эхо (339 — 401) — Нарцисс (402 — 510) — Пенфей (511 — 576) — Вакх; тирренские пираты (577 — 700) — Гибель Пенфея (701 — 733)
Дочери Минин (1 — 54) — Пирам и Фисба (55 — 166) — Марс и Венера (167 — 189) — Левкотоя (190 — 255) — Клития (256 — 270) — Салмакида и Гермафродит (271 —
388) — Дочери Миния (389 — 415) — Ино и Атамант (416 — 542) — Спутницы Ино (543 — 562) — Кадм и Гармония (563 — 603) — Персей и Атлант (604 — 662) — Персей и Андромеда (663 — 752) — Свадьба Персея; Персей и женихи (753 — 803)
Персей и женихи (1 — 235) — Возвращение Персея (236 — 249) — Иппокрена (250 — 293) — Пиериды (294 — 336) — Тифей (337 — 359) — Прозерпина (360 — 408) — Кианея (409 — 437) — Стелион (438 — 461) — Церера (462 — 532) — Аскалаф (533 — 550) — Сирены (551 — 563) — Прозерпина (564 — 571) — Аретуза (572 — 641) — Триптолем (642 — 661) — Пиериды (662 — 678)
Арахна (1 — 145) — Ниоба (146 — 312) — Ливийцы (313 — 381) — Марсий (382 — 400) — Пелоп (401 — 411) — Прокна и Филомела (412 — 674) — Орифия (675 — 721)
Медея (1 — 296) — Медея и Пелий (297 — 349) — Медея в Аттике (350 — 424) — Тезей (425 — 452) — Минос; Эак (453 — 660) — Кефал (661 — 866)
Скилла и Минос (1 — 151) — Дедал (152 — 235) — Куропатка (236 — 259) — Калидонская охота (260 — 444) — Мелеагр (445 — 546) — Ахелой; Эхинады (547 — 611) — Филемон и Бавкида (612 — 725) — Эрисихтон; Местра (726 — 884)
Ахелой (1 — 97) — Несс (98 — 133) — Деянира; Геркулес наЭте (134 — 210) — Лихас (211 — 238) — Апофеоз Геркулеса (239 — 272) — Галантида (273 — 323) — Дриопа (324 — 393) — Иолай; судьбы героев (394 — 438) — Библида (439 — 665) — Ифис (666 — 797)
Гибель Орфея; фракийские вакханки (1 — 84) — Мидас (85 — 193) — Гесиона (194 — 220) — Фетида (221 — 265) — Пелей; Дедалион (266 — 345) — Псамафа (346 — 409) — Кейк и Алкиона (410 — 748) — Эсак (749 — 795)
Данайцы в Авлиде; прибытие под Трою (1 — 38) — Молва (39 — 63) — Кикн (64 — 145) — Кеней (146 — 209) — Кентавры и лапифы (210 — 468) — Гибель Кенея (469 — 535) — Периклимен (536 — 579) — Гибель Ахилла; спор за оружье (580 — 628)
Скилла (1 — 74) — Керкопы (75 — 100) — Сивилла (101 — 153) — Ахеменид; Полифем (154 — 222) — Цирцея (223 — 319) — Пик (320 — 415) — Канента (416 — 440) — Эней в Лациуме; Диомед (441 — 511) — Апул (512 — 526) — Корабли Энея (527 — 567) — Ардея (568 — 580) — Вертумн и Помона (581 — 697) — Ифис и Анаксарета (697 — 771) — Лавтулы (772 — 804) — Ромул, Герсилия (805 — 851)
Мискел (2 — 59) — Учение Пифагора (60 — 478) — Эгерия; Ипполит-Вирбий (479 — 551) — Тагей; Кип (552 — 621) — Эскулап (622 — 744) — Юлий Цезарь (745 — 870) — Заключение (871 — 879)
Лучший перевод овидия метаморфозы
«Метаморфозы» любимы читателями. Многие их поколения отстаивали право любить Овидиеву эпопею – вопреки сдержанности или прямой хуле ученых и критиков. Как бы вечным образцом остается эпизод, описанный Гете в десятой книге «Поэзии и правды»: на нападки Гердера, обличавшего поэму Овидия в «неестественности», молодой поэт мог ответить лишь одно: что «для юношеской фантазии ничто не может быть приятнее, как пребывать в тех светлых и дивных областях с богами и полубогами и быть свидетелями их деяний и страстей».
Слова Гете могли бы повторить читатели всех веков. Они принимали книгу сразу и безоговорочно. В своде латинских настенных, надгробных и иных надписей римской эпохи сохранилось немало стихотворных цитат; из них около пятисот приходится на долю «Энеиды», которую учили в школе, и около трехсот – на долю «Метаморфоз», которые читали по сердечному влеченью. Создатели новой европейской литературы – Петрарка и Боккаччо – по «Метаморфозам» узнавали все богатство греческих сказаний. И в более позднее время, когда в обиходе ученых появились и другие античные своды мифов, читатель все же остался верен «Метаморфозам» – не только самому обширному, включающему около 250 сюжетов, но и самому увлекательному их изложению.
Увлекательны, конечно, сами мифы; увлекательна объединяющая их тема – метаморфоза. Мир, где всякое событие должно окончиться превращеньем, – мир заведомо волшебный, открывающий огромные просторы для воображения художника. Но Овидий излагал известные читателю предания – и поэтому сила его воображения поневоле оказалась направленной на воплощение этого мира. Художническое деяние Овидия – в том, что он сумел населить фантастический мир зримыми, осязаемыми предметами и образами. Залог этого деянья – то явление поэтического искусства Овидия, которое следует назвать концентрацией художественных средств. В чем его суть?
Прежде всего – в отсечении всего лишнего: чрезмерно конкретных мотивировок, второстепенных подробностей, моментов действия, не относящихся к чему-то самому важному для поэта. Если в «Гимне Деметре» Каллимаха Эрисихтон срубает священный дуб потому, что строит себе дом, то у Овидия он делает это просто как нечестивец (VIII, 741 слл.) Если поэту нужно рассказать о злодеяньях Медеи, он может оборвать рассказ на моменте убийства Пелия и дальше оставить даже без упоминания его дочерей, обманутых соучастниц преступления (VII, 349 слл.).
Второе важнейшее орудие концентрации – это отбор деталей. Детали слагаются в сцены, сцены – в эпизоды; но деталей «неработающих», остающихся без нагрузки, нет. Возьмем для примера эпизод битвы Кадма со змеем (III, 14-100). Кадм следует за коровой, которая, по предсказанию, должна привести его к месту, где ему определено оракулом заложить город. Путь едва обозначен, описания ландшафта нет, как нет его и при упоминании «незнакомых полей и гор», где корова остановилась (хотя психологически такое описание было бы оправдано: первый взгляд героя на новую отчизну…). Кадм должен принести жертву и посылает прислужников за водой; прежде никакие спутники Кадма не упоминались, рассказ о нем шел в единственном числе, – но как только они понадобились для действия, поэт вводит их, и не подумав о какой-либо прозаической мотивировке. Спутники Кадма идут по воду.
Так концентрирует Овидий изобразительные средства, точным расчетом достигая нужного ему действия на читателя. Но действие это двойственно. С одной стороны, поэт отказывается от скрупулезности мотивировок, от точного изображения места и времени, от эпической, гомеровской полноты – традиции договаривать о происходящем все до конца, – и взамен этого вводит детали космические и символические, призванные связать совершающееся сейчас с прошлым и будущим, со всем мирозданьем. Этим Овидий достигает ясного ощущения, что изображаемый им мир есть мир волшебный, фантастический, в котором все взаимопереплетено и все возможно. С другой стороны, поэт явно отдает предпочтение деталям наглядным, зрительным. Он не напишет просто, что змей еще пуще разъярился, – он покажет и раздувшуюся шею, и источающую белесую пену пасть чудовища. Благодаря обилию таких деталей фантастический мир поэмы приобретает особую зримость, пластическую реальность. Ее поэт умеет сохранить даже при описании ключевого фантастического события каждого эпизода – самого превращения.
Метаморфозу Овидий никогда не изображает мгновенной: обличье человека постепенно становится обличьем другого существа; у Кикна седые волосы становятся белыми перьями, шея удлиняется, пальцы соединяются красной перепонкой, тело одевается опереньем, лицо вытягивается в неострый клюв (II, 373-376). Метаморфоза в поэме – совершающийся у читателя на глазах процесс, а впечатление от нее тем сильнее, что обычно процесс этот оказывается продолжением – неожиданным и волшебным – только что совершавшегося действия. Кикн громко оплакивал Фаэтона – но вдруг голос его стал тонким, и началось превращение; Каллисто с мольбой протягивала к Юноне руки – но вдруг они стали покрываться шерстью (II, 477-478); Скилла, Алкиона, Эсак превращаются в птиц уже на лету, бросившись в море. «Эффект присутствия» усиливается у читателя еще и тем, что поэт никогда не говорит ему заранее, во что превратится персонаж: момент называния нового существа оттягивается как можно дальше. Метаморфоза у Овидия есть действие – и потому она зрима воочию; но она есть действие внезапное и непредвидимое по результату – и потому она остается для читателя-зрителя чудом.
Лучший перевод овидия метаморфозы
Прежде всего нужно сказать, что нижеследующий очерк нисколько не притязает на то, чтобы быть всеобъемлющей или хотя бы последовательной характеристикой творчества Овидия. У русского читателя, желающего ее иметь, есть с недавнего времени прекрасная возможность: это переведенная нами книга крупного филолога Михаэля фон Альбрехта «Овидий. Введение», вышедшая в 2018 году в издательстве Греко-Латинского кабинета. Более того — наш очерк сосредоточится на некоторых «пятнах», возможно, и не самых знаменитых, но, на наш взгляд, весьма характерных для творчества поэта. При этом мы будем рассматривать больше ранний период творчества, меньше — зрелый (прежде всего «Метаморфозы»), и еще меньше — поздний, «Скорбные элегии» и «Понтийские послания». Мы позволим себе написать этот очерк в виде разрозненных мыслей и наблюдений совершенно различного объема; это не даст читателю возможности составить цельное представление о поэте, но поможет несколько скорректировать то, которое могло бы возникнуть обычным путем. Мы разобьем эти мысли на четыре группы — о творчестве Овидия вообще и о трех его периодах в отдельности. Отметим, что дошедшее от Овидия — один из самых масштабных поэтических корпусов античности.
К сожалению, в моей библиотеке интересных изданий Овидия нет. Относительную библиофильскую ценность представляет только эльзевировский трехтомник 1676 года. Но он настолько маленький и напечатан таким мелким шрифтом, что использовать его по назначению практически невозможно.
1. О творчестве Овидия в целом
Очень важная черта Овидия — его отношение к собратьям по перу. Никогда, нигде, ни в чем он не высказывает недоброжелательства по отношению к другим поэтам. В автобиографическом стихотворении («Скорбные элегии», IV, 10) он отмечает как важную часть своей жизни поэтические дружбы (в том числе и мимолетное знакомство, как с Вергилием, или отношения с поэтами, которых мы сегодня вряд ли отнесли бы к числу выдающихся). В этом он близок Ариосто, который в последней книге «Неистового Орландо» создал памятник своим многочисленным друзьям. Овидий превосходит фантазией и воображением всю античную литературу, Ариосто — всю новейшую; случайно ли, что эти две особенности характерны вместе и для одного, и для другого?
У Овидия очень ярко, на пределе чувствуются два полюса, напряжение между которыми создает поэзию: с одной стороны, это мощнейшая и властная поэтическая воля (как у любого античного поэта, она проявляется прежде всего в риторических формах), с другой — медиумичность, самоощущение орудия высших сил: «Есть бог в нас, и в нас разгорается огонь, когда он приводит нас в движение» («Фасты», VI, 5).
А. А. Блок писал о поэте: «Овидий принадлежит к тому несомненному и „святому” (Пушкин), что должно светить нам „зарей во всю ночь”». Он оставил весьма проницательную характеристику: «поэт Овидий. знал, очевидно, состояние превращения; иначе едва ли ему удалось бы написать свои пятнадцать книг Метаморфоз; но окружающие Овидия люди уже опустились на дно жизни: произведения Овидия были для них в лучшем случае предметом эстетической забавы, рядом красивых картинок, где их занимали сюжет, стиль и прочие постылые достоинства, но где самих себя они уже не узнавали».
Особенность Овидиева описания патетических ситуаций, прежде всего любовных, — непременный каламбур в самом, казалось бы, неподходящем месте. «Рога Минотавра не могли пронзить твое сердце, неблагодарный Тезей, — жалуется брошенная на острове Наксос Ариадна, и то, что она излагает свои претензии в письме, которое намерена отправить с необитаемого острова (таково риторическое задание Овидия), только подчеркивает искусственность ситуации, — они не могли пронзить твое сердце, потому что оно железное». Товарищи Актеона в «Метаморфозах», радуясь удачной травле оленя, зовут его и жалеют вслух, что его нет. Актеон хотел бы, чтобы его здесь не было; но он здесь. Алкиона, волнуясь за мужа, который отправился в морское странствие, просит у богов, чтобы ее муж был цел, чтобы вернулся, чтобы никого не предпочел ей, и поэт тут же замечает: только это последнее и могло быть исполнено из всех ее желаний.
Он певец человеческой души не в ее силе, а в ее слабости, даже, если быть точным, в ее слабостях. И в этом он, пожалуй, не знает себе равных во всей европейской поэзии.
2. Ранний период
Жан де Босшере. Иллюстраци к первому и второму томам
«Науки любви»
В «Любовных элегиях» Овидий сделал с римской любовной элегией то же, что Гейне с немецким романтизмом, — это было убийство тонким ядом иронии.
Страсть Пасифаи к быку описывается с тонкими психологическими подробностями: «К чему тебе, Пасифая, драгоценные одежды? Этот возлюбленный бесчувствен к богатствам. К чему тебе возиться с зеркалом, если ты домогаешься живущего в горах скота? Зачем, глупая, ты столько раз укладываешь уже причесанные волосы! Поверь уж наконец зеркалу: оно говорит тебе — ты не корова. Как бы ты хотела, глядя в зеркало, чтобы у тебя были рога! Если тебе по нраву Минос, не изменяй ему на стороне: а если хочешь обмануть мужа, обманывай с мужем. И вот? Оставив покои, царица стремглав несется в горные долины и рощи, как вакханка, ужаленная аонийским богом. Ах! Сколько раз, глядя на корову, ты говорила себе: „С чего именно она нравится моему господину? Взгляни только, как она резвится в зеленой траве! Не сомневаюсь, что она, глупая, считает себя красивой!” Она говорила это, и без вины приказывала изъять ее из стада и подвести под ярмо или принести в жертву у алтарей». Здесь мы видим классический овидиевский контраст: мифологическая ситуация, совершенно невозможная в жизни, оснащается столь же правдоподобными психологическими подробностями. Вообще же в отношении мифологии Овидий — постмодернист, отвечающий на модернистическую ее критику. Вот как на самом деле было то, чего не было и быть не могло.
Овидий в Хрониках Нюрнберга
Возьмем еще один отрывок из этой же поэмы. «Распоясанный разносчик придет к [. ] госпоже. Он разложит свои товары в твоем присутствии; она попросит тебя посмотреть, чтоб проверить твой вкус; затем поцелует, затем попросит купить. Она даст клятву, что удовольствуется этим на долгие годы, но вот сейчас ей нужно, и купить сейчас очень с руки. Если ты будешь ссылаться на то, что дома у тебя таких денег нет, она попросит заемное письмо; и ты пожалеешь, что умеешь писать». То, что идет дальше, воспроизвел впоследствии Гоголь (возможно, не прямо из Овидия, это «общее место» иронической римской поэзии): «Ну а что сказать о дне рождения — она рождается столько раз в год, сколько ей нужно?» Мы пропустили в переводе одно прилагательное, оставив квадратные скобки, поскольку у него нет полноценного русского аналога. Это emax — образование от глагола «покупать» с суффиксом, обозначающим интенсивность действия. Должно было бы быть «купучий», но официальная версия русского литературного языка такого слова не содержит. Приходится прибегать к описательным вариантам, типа «склонный к шопингу». Но сама по себе ситуация узнаваема; изображены наши современники, общество, в котором мы легко узнаем себя и своих. Даже чуть более продвинутое (в латыни вот специальное слово есть, а у нас нет). Блок это очень хорошо уловил — просто в Ars это заметнее, чем в «Метаморфозах». К ним мы сейчас и перейдем.
3. Зрелый период
Уникальность «Метаморфоз» как жанра сделала из них своеобразный фокус всей античной культуры. Две сотни сюжетов впитали целый пучок ранних влияний — и оказали решающее влияние на позднейшую культуру, не только на словесность, но и на музыку, живопись, скульптуру. Иногда мы забываем об овидиевском происхождении того или иного явления нашего индивидуального обихода: если бы не «Метаморфозы» (и Ars ), вряд ли человечество помнило бы об Икаре, хотя, когда мы обращаемся к нему, как правило, уже не думаем об Овидии.
Каламбуры Овидия — весьма многочисленные — в большинстве своем могут быть описаны несколькими простыми схемами. Одна из самых эффектных — одно и то же лицо в двух разных функциях по отношению к одному и тому же глаголу. «Зачем ты вынимаешь меня из меня же?» — спрашивает несчастный Маpсий у Аполлона, который сдирает с него кожу. Голод вдыхает себя в жилы Эрисихтона. Местра радуется, что у нее про нее же и спрашивают. Сон вытряхивает себя из себя. Другая любимая схема поэта, значительно более распространенная, — два разных дополнения одной функции к одному глаголу: конкретное и абстрактное. «Пользуйся нашими советами, а не колесницей», — говорит своему неразумному сыну Гелиос, а Зевс вышиб его одновременно и из колесницы, и из жизни. Кадм одновременно потерял и цвет лица, и самообладание. Он же вынужден избегать и родины, и отцовского гнева. «Омой вместе и голову, и преступление», — обращается Вакх к Мидасу, освобождая его от рокового подарка — свойства превращать в золото все, к чему он прикасается. Сцилла жалуется: «Мои слова, обращенные к тебе, Минос, уносят ветры — и они же — увы! — уносят вдаль твои корабли!»
В «Метаморфозах» есть один чисто риторический пассаж, где ораторское искусство используется не только как инструмент для посторонних ему целей, но совершенно прямо: спор Аякса и Улисса за доспехи Ахилла. Однако, как правило, риторический инструментарий служит целям психологии — в том числе и в рамках внутренних монологов. Сцилла, дочь мегарского царя Ниса, влюбленная в осаждающего родной город Миноса, переживает в «Метаморфозах» конфликт, который в трагедии П. Корнеля «Сид» станет визитной карточкой французского театра — конфликт между любовью и долгом. «Радоваться ли мне или горевать из-за многослезной войны, — сомневаюсь. Горько, что Минос — враг возлюбленной; но без войны он был бы мне вовсе незнаком. Однако он мог бы, взяв меня в заложницы, прекратить войну. Я была бы трижды счастлива, если бы могла перенестись на крыльях по воздуху и, очутившись в стане критского царя, сказала бы, кто я, и призналась в своем любовном огне! Я спросила бы, какого он хочет приданого? Лишь бы не требовал отцовскую крепость. Пусть пропадает пропадом вожделенный брак — не стать мне счастливой ценой предательства!» Но постепенно ее мысли меняются: Минос ведет справедливую войну, он кроток, а побежденным часто идет на пользу власть кроткого победителя. «Нет, пусть уж лучше он победит, не тратя времени и крови». Другая на моем месте уже давно поддалась бы столь сильной любви и с радостью погубила все, что ей препятствует». Сцилла срезает пурпурный волос с головы отца — это был талисман, делавший Мегары неприступными, — но своего не добивается: воспользовавшись плодами предательства, Минос не пожелал вознаградить предательницу: «О бесславие нашего века!»
. Возьмем Медею — одну из любимых героинь Овидия, который разделял в этом отношении пристрастия поздней античности, явно предпочитавшей Еврипида остальным великим трагикам. Внутренний монолог содержит аргументацию такого рода: конечно, помочь чужеземцу — предательство отца, однако отец суров, и предательство родины, но родина — страна варварская. Ясон у Еврипида, софист и циник, мог уговаривать свою Медею подобным образом — на сцене театра Диониса это были следы афинского воздуха, с приметами конкретного места и конкретного времени, однако чтобы сама Медея уговаривала — и уговорила — себя столь рациональными доводами?
Метаморфозы. Медея возвращает молодость отцу Ясона Эсону. Офорт, 1767 год
Плутарх в начале жизнеописания Перикла рассказывает такой анекдот: «Говорят, что однажды Цезарь увидал в Риме, как какие-то богатые иностранцы носили за пазухой щенят и маленьких обезьян и ласкали их. Он спросил их, разве у них женщины не родят детей? Этими словами, вполне достойными правителя, он дал наставление тем, которые тратят на животных присущую нам от природы потребность в любви и нежность, тогда как она должна принадлежать людям». Овидий отметил такую любовь и нежность — но адресатом сделал мифологических чудовищ: Язон гладит подгрудки огнедышащих быков, Медея — шеи запряженных в колесницу драконов.
. В «Метаморфозах» Овидий пишет о том, как раб царя Мидаса, видевший длинные уши своего господина, не смог ни умолчать об этом, ни сообщить кому-либо из людей. Он вговорил эту тайну в разрытую землю, и выросший на месте засыпанной ямы тростник своим шелестом разгласил запретное. Из этого тростника Овидий и сделал свою цевницу.
4. Поздний период
Андре Шенье — который в значительно более суровых обстоятельствах сам проявил много больше мужества, чем Овидий, и преследовал торжествующих революционеров ямбическими стихами в духе Архилоха, — упрекал автора «Скорбных элегий» в малодушии:
Ты ранен больше всех, но ты скрываешь рану.
Насмешкою ты б мог ответствовать тирану,
Иль архилохов гнев губительный яви
И мстительный свой ямб омой в его крови!
Не властный над тобой, он все же устрашает,
И ненависть твоя лишь жалобу внушает.
Достойный бед своих, не можешь ни молчать,
Ни отомстить ему, ни жизнь свою скончать!
Однако не все поэты судили так сурово. Пушкин, которому никак не откажешь в мужестве, был намного более снисходительным.
5. Итог
Во времена Овидия никому бы и в голову не пришло требовать от поэта непременных возвышенных чувств, обязательной оригинальности, непосредственности и искренности в описаниях страстей и подлинности переживаний. Эти требования вообще достаточно долго не предъявлялись поэзии — и, если мы иначе смотрим на более ранние произведения и находим в них то, чего мы ищем, это еще не значит, что предмет поиска был всегда один и тот же. (Правда, от латинской поэзии в таком случае останется один только Катулл, для разнообразия оттененный вполне искренней и непосредственной Марциаловой злобой.) Напротив, и непосредственные чувства, и тематическая оригинальность, и «свежие образы» скорее показались бы в древности дурным тоном, поскольку поэтическая задача вообще трудная задача, в ее трудности заключается сама возможность ее решения, и поэтому должны быть строгие жанровые, метрические и многие иные рамки: в их соблюдении только и может сказаться истинное достоинство, в то время как неспособный проявить его на заданном поприще, играя по общепринятым правилам, будет, конечно, стремиться к творческому эксперименту. Непосредственных чувств нет ни у кого из великих римских поэтов: их интересовала не мутная вода непросветленной страсти, но ароматное, выдержанное вино страсти умудренной, просветленной долгим жизненным опытом и аскезой продолжительного молчания, выведенной на свет не ранее, чем придет тому срок, чем она достигнет должной зрелости и окажется достойной человеческого внимания. Крик радости и боли — еще не поэзия.
Овидию было дано уловить и выразить — независимо, а во многом и против своей воли — букет мелких человеческих слабостей, зависти, ревности и измены, рациональность поведения, которая пришла на смену древней героической цельности, невозможность выдерживать прежнюю высоту и веселый отказ от нее ради достижений менее героических и более обыденных, нежели те, которые римляне чувствовали своим национальным (при всей условности этого понятия) заданием. У Овидия был мягкий характер, несвойственный римлянину; таким же мягким и пластичным был его поэтический дар.
Чувствующие подлинность его предмета собратья по цеху по достоинству оценили его — в то время как многие предвзято настроенные филологи и критики, искавшие того, чего Овидий дать не мог ни в коем случае, и упускавшие из виду подлинные его достоинства в силу своих профессиональных «очков», отнеслись к автору «Метаморфоз» со строгостью, которой этот самый крупный специалист по мелким человеческим слабостям вовсе не заслужил.