Театр как таковой брук
Театр как таковой брук
Пустое пространство. Питер Брук.
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле — в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати — шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где — у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль— «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) —сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили — даже те, кто не принимал его, — как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом — как о режиссере значительном. Потом — на этот раз уже почти без перерыва, — как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.
И все же — каков он, Питер Брук? «Великий» — только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда — Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.
Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение — его, Брука, настроением. Форма — им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?
Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.
И в себя самого. Брук — человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил — он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, — а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.
Произнес это слово Кеннет Тайней.
Театр как таковой брук
Пустое пространство. Питер Брук.
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле — в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати — шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где — у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль— «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) —сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили — даже те, кто не принимал его, — как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом — как о режиссере значительном. Потом — на этот раз уже почти без перерыва, — как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.
И все же — каков он, Питер Брук? «Великий» — только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда — Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.
Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение — его, Брука, настроением. Форма — им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?
Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.
И в себя самого. Брук — человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил — он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, — а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.
Произнес это слово Кеннет Тайней.
ТЕАТР СВЯЩЕННОДЕЙСТВИЯ ПИТЕРА БРУКА
«Неважно как долго мы работаем над спектаклем, мы можем никогда не дойти до конца пути. Мы можем пуститься в путешествие, которое не имеет конца, и, несомненно, для истинного художника само путешествие уже награда». С этого эпиграфа к книге П. Брука «п.п.» начнем разговор о принципах театра режиссера, поставившего свой первый спектакль в 17 лет. Это был «Доктор Фауст» Марло, а к 20 годам на счету у него было уже 6 спектаклей в профессиональном театре, в том числе, по труднейшей пьесе Б. Шоу «Человек и сверхчеловек».
Питер Брук родился в 1925 году в Англии, получил образование в Оксфордском университете, в 1943 году начал режиссерскую деятельность в Бирмингенском репертуарном театре. Рассказывают, что однажды во время триумфальных гастролей в Москве, когда он впервые привез на суд своих генетических соотечественников «Вишневый сад», студенты задали ему вопрос о том, что необходимо для того, чтобы стать режиссером. Не задумываясь, Брук ответил примерно так: «Нужно очень захотеть этого. Однажды вечером сказать себе: хочу стать режиссером и ……. лечь спать. А утром проснуться и молча начать ставить спектакль. И делать это до тех пор пока окружающие не заметят, не оценят и не скажут: «Смотрите, да он режиссер!». Особенно хотелось бы подчеркнуть здесь слово «молча»! за признания нужно вести борьбу не с политиками, не с властями и с критиками. Обрести свободу творчества можно только в жестокой борьбе с самим собой, глубоко внутри себя и наедине, в одиночестве и страдании.
После сказанного попытаемся сформулировать основные теоретические принципы театральной методологии Питера Брука и назовем инициированные им процессы.
1. Процесс ЭМАНСИПАЦИИ актера. Возвращение актеру соавторства в создании художественной основы спектакля. Идеалами актерского искусства являются великие Джон Гилгуд, Пол Скофилд, Лоренс Оливье.
2. Предпочтение звания «худ. рук.» таким, как «режиссер», «постановщик» и прочим. Своей главной функцией он считает создание художественных условий для импровизации актера, его максимальной самореализации и раскрытия его новых возможностей.
4. Вводит понятие «сценический текст», т.е. зрелищный текст, МЕТАЯЗЫК спектакля. (настоящий момент и его «работа» на «Большой Взрыв»).
5. СПЕКТАКЛЬ – уменьшенная модель смысла, идеи. При этом смысл не в тексте пьесы, а в мифическом энергетическом ядре, заключенном в драме, самом ее существе, а не в изложении. Например, источником энергетики в театре Арто являются ужасы мироздания, фатальность судьбы – жестокость. У Гротовского – это солнечная энергетика, антропологические истоки, и как следствие, транс. В живом театре П. Брука – Божественная любовь, стремление к ней и непостижимость.
6. Сквозное действие – ПРОИЗВОДСТВО СМЫСЛА. Мы уже приводили слова Брука о том. Что театр это машина, словно речь идет об инженерном процессе и механизмах. Для этого режиссера театр действительно – огромный завод, производящий «эстетический смысл». Все это очень важно прочувствовать: с одной стороны, зыбкость душевных движений, поэзия жизни, а с другой стороны – сложное современное производство, обеспечивающее защиту и выражение этих явлений. Это в полном смысле слова производство материально зрелищной структуры художественного образа спектакля. И, наконец, это производство деталей, заполняющих пустое пространство сцены крупицами, обеспечивающими возможность инсайта.
7. Пространство спектакля – «священное пространство». В результате ритуального обнажения «внутреннего пространства» актера, его Духа, происходит адекватное наполнение «пустоты» смыслом, выраженным материально, т.е. формой. Отсюда вместо понятия «художественное оформление спектакля» или «декорация» рождается новое толкование, соответствующее процессу производства эстетического смысла, получившее название СЦЕНОГРАФИЯ. Этот термин означает письмо в трехмерном пространстве, что соответствует бруковскому «производству смысла» в пустом пространстве. Как тут не восхититься педантизмом (в хорошем смысле этого слова) англичан. Ведь о священности сцены говорили и М. С. Щепкин, и Саниславский, но буквально воплотили это в технологии театра Е. Гротовский и П. Брук.
8. спонтанность актерской игры. Но игра эта – священный ритуал раскрытия актером перед зрителем сокровенной сути своей души.
9. Поэтическая сверхзадача. После того, что пережило человечество в ХХ столетии, после погружения человека в мир Жестокости и Смерти настала пора ИСКУПЛЕНИЯ вины, театра священнодействия, возвращения человека в лоно жизни. Для Брука романтический театр красок, звуков, музыки и танца – был для людей тем же, что глоток воды для умирающего от жажды. Таким образом, П. Брук, не снимая храмового преклонения перед священнодействием, не наполнял его значения мистикой или религиозным фанатизмом.
Невозможно удержаться, чтобы не закончить разговор о творчестве П. Брука цитатой из его книги. Здесь, как думается, последняя капля нашего инсайта в отношении Театра священнодействия этого мастера. Он пишет: « В 1946 году я шел однажды днем по улице в Гамбурге…. От сгоревшего здания Гамбурской оперы уцелела сцена, и на ней собрались зрители, а у задней стены сцены на фоне жалких декораций с трудом двигались певцы – шла опера «Севильский цирюльник», и певцы пели, потому что ничто не могло заставить их замолчать. На крошечной площадке сгрудились человек пятьдесят зрителей, а перед ними на считанных дюймах незанятого пространства горсточка лучших актеров города упорно продолжала делать свое дело».
Вот она метареалистическая метабола ХХ века! Здесь сама жизнь «произвела смысл», существование которого казалось бы невозможно. Произошло органичное соединение ФАНТАЗМА и РЕАЛЬНОСТИ. Когда думаешь об этом, в голову почему-то всегда приходят кадры из фильмов Андрея Тарковского, в творчестве которого фантазмы не только сочетаются с действительностью, но и позволяют зрителю увидеть, как затаенное его переживания воплощаются и представляются благодаря искусству. Живому и священному искусству таких художников, как Питер Брук, таких, какими были Станиславский, Вахтангов, Товстоногов и многих других.
Французы говорят, что из-за стола нужно вставать с чувством легкого голода. Такое же чувство возникает, когда дочитываешь последнюю страницу этой великолепной книги, написанной режиссером, живущим сейчас в Париже. «Истина в театре – всегда в движении. Сейчас, когда вы читаете эту книгу, она уже устаревает». Ответов на вопросы, которые есть у каждого, кто думал о проблемах современного театра, Брук принципиально не дает, он только описывает путь поиска верных на этот час решений.
Страницы, написанные Бруком, пестрят словами «но», «однако», «вместе с тем», «с другой стороны». Единственное, в чем он уверен, – в необходимости беспрестанно сомневаться. Брук может, задав простенький вопрос вроде «что такое театр?», страниц через сто пятьдесят обмолвиться: «Человек, утверждающий, что театр имеет свои границы, отрицает тем самым богатство, многообразие и неисчерпаемость жизни». Но его взгляды вряд ли имеют что-то общее с идеями Николая Евреинова, который утверждал, что наш мир насквозь театрален и все подчиняется театральным законам – движение планет и брачный танец каких-нибудь паучков. Просто там, где многие видят исчерпанность театральных средств, Питер Брук начинает исследования.
«Дьявол – это скука»
В «Пустом пространстве» Брук делит театр на Неживой, Грубый, Священный и Театр как таковой. Условность этого деления он признает сразу же, показывая, как один вид театра сливается с другим. Некоторые строки, написанные режиссером, кажется, вышли из-под пера не несколько десятилетий назад, а вчера или в крайнем случае позавчера. И не в Англии, а у нас. «Пустое пространство» начинается с описания Неживого театра, и ты узнаешь тот театр, в который ходишь каждый день. Тот самый, в котором легкую полудрему считают необходимой спутницей «культурного события». Если зеваешь меньше пяти раз, спектакль вызывает недоверие.
Там, где театр превратился в «учреждение культуры», а клонирование спектаклей поставлено на поток, появляется скука, которую Питер Брук называет не иначе как дьяволом. Скука, конечно, может больше говорить о зрителе, чем о спектакле. Но у Брука речь идет о театре, который, все больше отдаляясь от реальности, тем не менее имеет своих поклонников, славную историю, благожелательную прессу. Защитников почтенной скуки – тысячи: от старушки билетерши, бабушка которой тоже была билетершей и рыдала на спектакле как раз в том месте, где сейчас рыдает внучка, до молодых режиссеров-авангардистов, готовых ставить как угодно, лишь бы насолить этой самой бабушке. Неживой театр разнообразен и, похоже, очень живуч.
Кстати, в этом сезоне на одной из почтенных сцен был поставлен скучнейший спектакль. Сколько дифирамбов раздалось в адрес скуки! «Наконец-то! Нас не развлекают, а заставляют думать! Выдержим ли мы этот экзамен?» Конечно, каждый, кто пожелает прислушаться к воплям знатоков, захочет «сдать экзамен». Так постепенно театр теряет публику.
Питер Брук не революционер и не гуру, который до конца жизни остается верен какой-то одной идее. Он может, например, отказаться от театра, в которым царит Слово, чтобы через некоторое время, «пройдя период насыщения образами», вернуть театральной речи утраченную значимость. Он может сказать, что его воротит от политического театра, а когда начнется война во Вьетнаме, взять и поставить спектакль «Мы», посвященный этим событиям. Он уходит из театра на улицы, из Европы – в Африку, чтобы, подвергнув ревизии все театральные элементы, вернуться в Париж и ставить спектакли на сцене-коробке, в свете софитов, для публики, которая пришла приятно провести время. Это не капитуляция и компромисс, а продолжение исследований.
Французский актер и режиссер Антонен Арто, потрясенный собственными видениями «театра жестокости», так и не поставил ни одного спектакля при помощи своей теории. А великий польский режиссер Ежи Гротовский отказался от зрителей, считая их помехой для жизни того идеального театра, который он искал. Брук в «Пустом пространстве» пишет, как Гротовский сказал ему: «Мои поиски основаны на режиссере и актере. Ваши – на режиссере, актере и зрителе. Такой путь возможен, но для меня он очень извилист».
Брук продолжает экспериментировать и «выпускать продукт» на основе этих исследований. Наверное, потому, что чувствует: «истина всегда где-то в другом месте» и надо посетить еще не одну «африку».
С помощью публики, не знакомой с европейским типом театра, вовсе не знающей, что такое актер, сюжет, каковы границы театрального пространства, что значит представлять другого, Брук надеялся еще более остро поставить вопросы, которые его волновали. Ощутить как относительность всех театральных форм, так и попытаться найти универсальный театральный язык, который бы не зависел от любого – исторического, религиозного, лингвистического – контекста. Сверхзадачей Брука, помимо художественной, была попытка найти контакт между людьми разных цивилизаций.
Африканская публика воспринимала театральную ситуацию очень просто: как контакт между теми, кто более подготовлен к встрече, и теми, для кого эта встреча будет наполнена сюрпризами. По существу, любая театральная ситуация сводится к этому, с этого начинается. Поэтому присутствие зрителя становилось необходимым: это была встреча людей, которые отличаются друг от друга только функционально, а не по существу.
Лучшая аудитория для него – посвященные и не очень, бедные и те, кому повезло больше, дети и взрослые, интеллектуалы и совсем наоборот. В труппе Питера Брука – люди разных культур, рас, вероисповеданий и театральных школ. Разношерстность зала, неоднородность труппы – это очень «по-бруковски»: довести конфликт мировоззрений до накала, не завуалировать противоречия, а обнажить их. Поэтому так важно изначальное несовпадение как на репетициях, так и среди аудитории, на премьере и последующих спектаклях. Чтобы каждый своим путем, своим ходом добрался до общей художественной территории. Тогда встреча будет подлинной.
Эта книга, где с таким уважением и недоверием написано обо всех значимых театральных исканиях двадцатого века, в том числе и о системе Станиславского, важна для страны, где долгие десятилетия царило театральное единобожие. И те, кто неустанно отпевает так называемый психологический театр, тоже находятся под гипнозом этого единобожия. Словно нельзя начать новую театральную эпоху, лично не приняв участия в похоронах старой. Полицентризм, мне кажется, с большим трудом входит в наше театральное сознание. Поэтому так ценна книга Брука, который с огромным вниманием относится ко всем театральным дорогам, но не считает нужным расставлять дорожные знаки.
Театр как таковой брук
Пустое пространство. Питер Брук.
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле — в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати — шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где — у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль— «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) —сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили — даже те, кто не принимал его, — как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом — как о режиссере значительном. Потом — на этот раз уже почти без перерыва, — как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.
И все же — каков он, Питер Брук? «Великий» — только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда — Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.
Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение — его, Брука, настроением. Форма — им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?
Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.
И в себя самого. Брук — человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил — он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, — а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.
Произнес это слово Кеннет Тайней.