какие темы воплощались в большинстве музыкальных произведений л бетховена
Людвиг ван Бетховен
Происхождение. Детство и юность.
Бетховен родился в Бонне, предположительно 16 декабря 1770 (крещен 17 декабря). В его жилах кроме немецкой текла и фламандская кровь: дед композитора по отцу, тоже Людвиг, родился в 1712 в Малине (Фландрия), служил певчим в Генте и Лувене и в 1733 перебрался в Бонн, где стал придворным музыкантом в капелле курфюрста-архиепископа Кёльнского. Это был умный человек, хороший певец, профессионально подготовленный инструменталист, он дослужился до должности придворного капельмейстера и пользовался уважением окружающих. Его единственный сын Иоганн (остальные дети умерли в младенческом возрасте) с детства пел в той же капелле, но положение его было шаткое, поскольку он сильно пил и вел беспорядочную жизнь. Иоганн взял в жены Марию Магдалену Лайм, дочь повара. У них родилось семеро детей, из которых в живых остались трое сыновей; Людвиг, будущий композитор, был старшим из них.
Бетховен вырос в нищете. Отец пропивал свое скудное жалованье; он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Со временем отцу прибавили жалованье в расчете на будущее его одаренного и трудолюбивого сына. При всем том мальчик неуверенно владел скрипкой, а на фортепиано (как и на скрипке) любил больше импровизировать, чем совершенствовать технику игры.
Общее образование Бетховена было столь же несистематичным, как и музыкальное. В последнем, однако, большую роль играла практика: он играл на альте в придворном оркестре, выступал исполнителем на клавишных инструментах, в том числе на органе, которым сумел быстро овладеть. К. Г. Нефе, с 1782 боннский придворный органист, стал первым настоящим учителем Бетховена (в числе прочего он прошел с ним весь Хорошо темперированный клавир И. С. Баха). Обязанности Бетховена как придворного музыканта значительно расширились, когда эрцгерцог Максимилиан Франц стал курфюрстом Кёльнским и начал проявлять заботу о музыкальной жизни Бонна, где располагалась его резиденция. В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену – в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой – его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.
Одаренность юноши, его жадность к музыкальным впечатлениям, пылкая и восприимчивая натура привлекли внимание некоторых просвещенных боннских семейств, а блестящие фортепианные импровизации обеспечили ему свободный вход в любые музыкальные собрания. Особенно много сделало для него семейство Бройнинг, которое взяло опеку над неуклюжим, но оригинальным молодым музыкантом. Доктор Ф. Г. Вегелер стал ему другом на всю жизнь, а граф Ф. Е. Г. Вальдштейн, его восторженный почитатель, сумел убедить эрцгерцога послать Бетховена для учения в Вену.
Вена. 1792–1802. В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.
Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И. Шенка и затем у более основательного И. Г. Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.
Вопрос, насколько среда и дух времени влияют на творчество, неоднозначен. Бетховен читал произведения Ф. Г. Клопштока, одного из предшественников движения «Бури и натиска». Он был знаком с Гёте и глубоко почитал мыслителя и поэта. Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества – несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки – все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.
Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 в.: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства, а медленные части некоторых сонат (например, Largo e mesto из сонаты ор. 10, № 3) проникнуты уже романтическим томлением. Патетическая соната ор. 13 – тоже очевидное предвосхищение более поздних бетховенских экспериментов. В иных случаях его новаторство носит характер внезапного вторжения, и первые слушатели воспринимали его как явный произвол. Изданные в 1801 шесть струнных квартетов ор. 18 можно считать самым крупным достижением этого периода; Бетховен явно не спешил с публикацией, сознавая, какие высокие образцы квартетного письма оставили Моцарт и Гайдн. Первый оркестровый опыт Бетховена связан с двумя концертами для фортепиано с оркестром (№ 1, до мажор и № 2, си-бемоль мажор), созданными в 1801: в них он, по-видимому, тоже не был уверен, будучи хорошо знакомым с великими достижениями Моцарта в этом жанре. В числе наиболее известных (и наименее вызывающих) ранних произведений – септет ор. 20 (1802). Следующий опус, Первая симфония (опубликована в конце 1801) – первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.
Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости – глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу – Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.
Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены – Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ – «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, ор. 36, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.
Второй период. «Новый путь».
Согласно «трехпериодной» классификации, предложенной в 1852 одним из первых исследователей творчества Бетховена В. фон Ленцем, второй период приблизительно охватывает 1802–1815.
В эти годы гениальные творения выходили из-под его пера одно за другим. Основные сочинения композитора, перечисленные в порядке их возникновения, образуют невероятный поток гениальной музыки, этот воображаемый звуковой мир заменяет его творцу уходящий от него мир реальных звучаний. Это было победоносное самоутверждение, отражение напряженной работы мысли, свидетельство богатой внутренней жизни музыканта.
Мы сможем назвать лишь самые важные сочинения второго периода: скрипичная соната ля мажор, ор. 47 (Крейцерова, 1802–1803); Третья симфония, ор. 55 (Героическая, 1802–1805); оратория Христос на Масличной горе, ор. 85 (1803); фортепианные сонаты: Вальдштейновская, ор. 53; фа мажор, ор. 54, Аппассионата, ор. 57 (1803–1815); фортепианный концерт № 4 соль мажор, ор. 58 (1805–1806); единственная опера Бетховена – Фиделио, ор. 72 (1805, вторая редакция 1806); три «русских» квартета, ор. 59 (посвящены графу Разумовскому; 1805–1806); Четвертая симфония си-бемоль мажор, ор. 60 (1806); скрипичный концерт, ор. 61 (1806); увертюра к трагедии Коллина Кориолан, ор. 62 (1807); Месса до мажор, ор. 86 (1807); Пятая симфония до минор, ор. 67 (1804–1808); Шестая симфония, ор. 68 (Пасторальная, 1807–1808); виолончельная соната ля мажор, ор. 69 (1807); два фортепианных трио, ор. 70 (1808); фортепианный концерт № 5, ор. 73 (Император, 1809); квартет, ор. 74 (Арфа, 1809); фортепианная соната, ор. 81а (Прощание, 1809–1910); три песни на стихи Гёте, ор. 83 (1810); музыка к трагедии Гёте Эгмонт, ор. 84 (1809); квартет фа минор, ор. 95 (1810); Восьмая симфония фа мажор, ор. 93 (1811–1812); фортепианное трио си-бемоль мажор, ор. 97 (Эрцгерцог, 1818).
Ко второму периоду относятся наивысшие достижения Бетховена в жанрах скрипичного и фортепианного концерта, скрипичные и виолончельные сонаты, оперы; жанр фортепианной сонаты представлен такими шедеврами, как Аппассионата и Вальдштейновская. Но даже музыканты не всегда были способны воспринять новизну этих сочинений. Говорят, что однажды кто-то из коллег спросил Бетховена: неужели он считает музыкой один из квартетов, посвященных русскому посланнику в Вене, графу Разумовскому. «Да, – ответил композитор, – но не для вас, а для будущего».
Источником вдохновения для ряда сочинений стали романтические чувства, которые Бетховен испытывал к некоторым из своих великосветских учениц. Это, возможно, относится к двум сонатам «quasi una Fantasia», ор. 27 (вышли в свет в 1802). Вторая из них (позже получившая имя «Лунной») посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Бетховен даже думал сделать ей предложение, но вовремя понял, что глухой музыкант – неподходяшая пара для кокетливой светской красавицы. Другие знакомые дамы отвергли его; одна из них назвала его «уродом» и «полусумасшедшим». Иначе обстояло дело с семейством Брунсвик, в котором Бетховен давал уроки музыки двум старшим сестрам – Терезе («Тези») и Жозефине («Пепи»). Уже давно была отброшено предположение, что адресатом послания к «Бессмертной Возлюбленной», найденного в бумагах Бетховена после его смерти, была Тереза, но современные исследователи не исключают, что этим адресатом являлась Жозефина. В любом случае идиллическая Четвертая симфония своим замыслом обязана пребыванию Бетховена в венгерском имении Брунсвиков летом 1806.
Четвертая, Пятая и Шестая (Пасторальная) симфонии были сочинены в 1804–1808. Пятая – наверное, самая известная симфония в мире – открывается кратким мотивом, про который Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». В 1812 были завершены Седьмая и Восьмая симфонии.
В 1804 Бетховен охотно принял заказ на сочинение оперы, поскольку в Вене успех на оперной сцене означал славу и деньги. Сюжет вкратце состоял в следующем: смелая, предприимчивая женщина, переодевшись в мужскую одежду, спасает своего любимого мужа, заключенного в тюрьму жестоким тираном, и изобличает последнего перед народом. Чтобы избежать путаницы с уже существовавшей оперой на этот сюжет – Леонорой Гаво, бетховенское произведение было названа Фиделио, по имени, которое принимает переодетая героиня. Конечно, у Бетховена не было опыта сочинения для театра. Кульминационные моменты мелодрамы отмечены превосходной музыкой, но в других разделах отсутствие драматического чутья не позволяет композитору подняться над оперной рутиной (хотя он очень стремился к этому: в Фиделио есть фрагменты, которые переделывались до восемнадцати раз). Все же опера постепенно завоевывала слушателей (при жизни композитора состоялось три ее постановки в разных редакциях – в 1805, 1806 и 1814). Можно утверждать, что ни в одно другое сочинение композитор не вложил столько труда.
Материальное положение композитора заметно улучшилось. Издатели охотились за его партитурами и заказывали такие, например, сочинения, как большие фортепианные вариации на тему вальса Диабелли (1823). Его заботливые друзья, особенно глубоко преданный Бетховену А. Шиндлер, наблюдая беспорядочный и полный лишений образ жизни музыканта и слыша его жалобы на то, что его «обобрали» (Бетховен стал беспричинно подозрительным и был готов обвинить в самом худшем почти всех лиц из своего окружения), не могли понять, куда он девает деньги. Они не знали, что композитор откладывает их, но делает это не для себя. Когда в 1815 умер его брат Каспар, композитор стал одним из опекунов своего десятилетнего племянника Карла. Любовь Бетховена к мальчику, стремление обеспечить его будущее вступили в противоречие с недоверием, которое композитор испытывал к матери Карла; в результате он только постоянно ссорился с обоими, и эта ситуация окрасила трагическим светом последний период его жизни. В годы, когда Бетховен добивался полного опекунства, сочинял он мало.
Глухота Бетховена стала практически полной. К 1819 ему пришлось целиком перейти на общение с собеседниками с помощью грифельной доски или бумаги и карандаша (сохранились т. н. разговорные тетради Бетховена). Полностью погруженный в работу над такими сочинениями, как величественная Торжественная месса ре мажор (1818) или Девятая симфония, он вел себя странно, внушая тревогу посторонним людям: он «пел, завывал, топал ногами, и вообще казалось, что он ведет смертельную борьбу с невидимым противником» (Шиндлер). Гениальные последние квартеты, пять последних фортепианных сонат – грандиозные по масштабам, необычные по форме и стилю – казались многим современником произведениями сумасшедшего. И все-таки венские слушатели признавали благородство и величие бетховенской музыки, они чувствовали, что имеют дело с гением. В 1824 во время исполнения Девятой симфонии с ее хоровым финалом на текст оды Шиллера К Радости (An die Freude) Бетховен стоял рядом с дирижером. Зал был покорен мощной кульминацией в конце симфонии, публика неистовствовала, но Бетховен не оборачивался. Пришлось одному из певцов взять его за рукав и повернуть лицом к слушателям, чтобы композитор поклонился.
Судьба других поздних произведений была более сложной. Прошло много лет после смерти Бетховена, и только тогда наиболее восприимчивые музыканты начали исполнять его последние квартеты (в том числе Большую фугу, ор. 33) и последние фортепианные сонаты, открывая людям эти высшие, прекраснейшие достижения Бетховена. Иногда поздний стиль Бетховена характеризуют как созерцательный, абстрактный, в ряде случаев пренебрегающий законами благозвучия; на самом деле эта музыка – неоскудевающий источник мощной и разумной духовной энергии.
Бетховен скончался в Вене 26 марта 1827 от воспаления легких, осложненного желтухой и водянкой.
Бетховен продолжил общую линию развития жанров симфонии, сонаты, квартета, намеченную его предшественниками. Однако его трактовка известных форм и жанров отличалась большой свободой; можно сказать, что Бетховен раздвинул их рамки во времени и в пространстве. Он не расширил сложившегося к его времени состава симфонического оркестра, но его партитуры требуют, во-первых, большего числа исполнителей в каждой партии, а во-вторых, невероятного в его эпоху исполнительского мастерства каждого оркестранта; кроме того, Бетховен очень чувствителен к индивидуальной выразительности каждого инструментального тембра. Фортепиано в его сочинениях – не близкий родственник изящного клавесина: используются весь расширенный диапазон инструмента, все его динамические возможности.
В областях мелодики, гармонии, ритма Бетховен нередко прибегает к приему внезапной смены, контраста. Одна из форм контраста – противопоставление решительных тем с четким ритмом и более лирических, плавно текущих разделов. Резкие диссонансы и неожиданные модуляции в далекие тональности – тоже важная черта бетховенской гармонии. Он расширил диапазон применяемых в музыке темпов и часто прибегал к драматичным, импульсивным сменам динамики. Иногда контраст выступает как проявление характерно бетховенского несколько грубоватого юмора – так бывает в его неистовых скерцо, которые в его симфониях и квартетах часто заменяют более степенный менуэт.
В отличие от своего предшественника Моцарта, Бетховен сочинял с трудом. Записные книжки Бетховена показывают, как постепенно, шаг за шагом из неуверенных набросков возникает грандиозная композиция, отмеченная убедительной логикой построения и редкой красотой. Только один пример: в первоначальном эскизе знаменитого «мотива судьбы», открывающего Пятую симфонию, он поручен флейте, а это значит, что тема имела совсем иной образный смысл. Мощный художественный интеллект позволяет композитору обратить недостаток в достоинство: моцартовской спонтанности, инстинктивному чувству совершенства Бетховен противопоставляет непревзойденную музыкально-драматургическую логику. Именно она – главный источник бетховенского величия, его несравненного умения организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные построения из тематических и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в себе ничего интересного. Иначе говоря, Бетховен творит музыкальное пространство силой ума, собственной волей. Он предвосхищал и создавал те художественные направления, которые стали определяющими для музыкального искусства 19 в. И сегодня его произведения входят в число величайших, наиболее почитаемых творений человеческого гения.
(по материалам сайта www.peoples.ru)
Открытый урок на тему «Вечные темы в творчестве Л. Бетховена»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «ДМШ №3»
Открытый урок: «Вечные темы в творчестве
с учащимися 5-го класса
Подготовила: преподаватель Васильева С. В.
п. Лиинахамари, 2017-2018 уч.г.
ТЕМА УРОКА: «Вечные темы в творчестве Л.Бетховена»
активизировать слуховую и эмоциональную зоны восприятия информации;
развивать навыки музыкального образного мышления;
воспитывать логические образные связи;
формировать умение работать в диалоге с учителем;
развивать навыки формирования собственной точки зрения и умения либо утверждаться в ее правоте, либо отказываться от нее в результате нахождения убедительных аргументов.
развитие навыков понимания смыслов образного языка музыки;
развитие навыков слухового восприятия информации;
укрепление связей с ранее пройденным материалом;
познакомиться с композитором Людвигом Ван Бетховеном на пересечении его характера, судьбы и творчества через анализ художественного образа Сонаты № 14 (Лунной);
создать мотивацию слушать и глубоко воспринимать другие произведения Бетховена;
готовность к решению задач, требующих от детей интеллектуальных, поисковых усилий;
развитие способностей к сравнению, анализу, обобщению, логичности, к восприятию музыкальной речи;
воспитывать положительное отношение к классической музыке;
осознать значение музыки в жизни человека, как способ выразить невыразимое словами, но имеющее вполне логический смысл;
побуждать к более глубокому осознанию своего внутреннего пространства;
Компьютерная презентация урока
Аудио файлы с произведениями и фрагментами для анализа.
Представление темы урока.
Прослушивание 1 части Сонаты № 14 Людвига Ван Бетховена
Анализ художественного образа 1 части Сонаты № 14 Людвига Ван Бетховена.
1.Организационный момент./слайд №1/
Мы приходим в мир для того, чтобы постигнуть красоту, утвердить, создать ее.
Красота – это радость нашей жизни. Человек стал Человеком потому, что увидел глубину лазурного неба, мерцание звезд, розовый разлив вечерней зари, прозрачную дымку степных просторов, багровый закат перед ветреным днем, трепетание марева над горизонтом, синие тени в сугробах мартовского снега, журавлиную стаю в голубом небе, отражение солнца в мириадах капель утренней росы, серые нити дождя в пасмурный день, фиолетовое облако на сиреневом кусте, нежный стебелек и голубой колокольчик подснежника – увидел и, изумленный, пошел по земле, создавая новую красоту. Остановись и ты в изумлении перед красотой – и в твоем сердце расцветет благородство. Перед человеком открылась радость жизни потому, что он услышал шепот листьев и песню кузнечика, журчание весеннего ручейка и переливы серебряных колокольчиков жаворонка в горячем летнем небе, шуршанье снежинок и стон метели, ласковое плесканье волны и торжественную тишину ночи, – услышал и, затаив дыхание, слушает сотни и тысячи лет чудесную музыку жизни. /слайд №2/
— Из эпиграфа мы узнали, что музыка часто раскрывает мир человеческих чувств. Каких?
— Что приносит человеку это удивительное чувство?
/Радость, наслаждение, восторг, грусть, боль разочарование, страдания/
/ Любовь может быть безответной, неразделенной, тогда она приносит разочарование, страдания/
— Как вы думаете, страдать, переживать – это плохо для человека?
/Страдания делают человека сильнее, закаляют его характер, он становится более стойким к невзгодам/
2. Представление темы урока. /слайд№3/
“… Только через любовь можно найти
себя самого как личность, и только личностью
можно войти в мир любви человеческой”.
Это было в Вене 6 марта 1827 года. Около четырех часов дня тяжелые тучи заволокли небо. Внезапно началась снежная буря с градом. Вдруг из туч блеснула молния и отразила своим желтым светом комнату, в которой умирал великий композитор./слайд №5/
/ 5 симфония 1 часть фрагмент/
Уже после смерти Бетховена в ящике его письменного стола обнаружили тайник, в котором он хранил то, что было памятью его сердца: два женских портрета и несколько листков почтовой бумаги, исписанных рукой композитора./слайд №6/
Из глубины страдавшего сердца молодого Бетховена вылились строки, обращенные им к своей бессмертной возлюбленной…. «Мы устроим с тобой жизнь неразлучную. Какую жизнь! Да!! Я плачу при мысли, что ты, вероятно, только в субботу получишь мою первую весточку…. Как бы ты ни любила меня, все же я люблю тебя сильнее. Лишь проснусь, мысли мои уже стремятся к тебе, моя бессмертная возлюбленная, в каком настроении и где бы я ни был, постоянно жду решения судьбы. Или мы должны быть неразлучны, или я готов умереть…»
Адреса и точной даты в письме не было. Его содержание не указывало, кому писал Бетховен. Может быть, это Генриетта Зонтаг?/слайд №7/
Или Каролина Унгер?/слайд №8/
Или Джульетта Гвиччарди, чей портрет тоже лежал в тайнике?/слайд №9/
А что было в начале его жизни?/слайд №10/
Выходцы из Бельгии, его отец и дед были музыкантами. Приставка в фамилии «Ван» вовсе не означала знатного происхождения, а указывала на место, откуда родом был этот человек, а указывала на место, откуда родом был этот человек. «Ван Бетховен» обозначало «со свекольного хутора». Но это не мешало Бетховену чувствовать свое превосходство даже над аристократами. «Князей и графов много, а Бетховен один».
Слава Бетховена росла. Его музыка все более и более завоевывала сердца. Он много сочинял, много концертировал как пианист. Но вдруг ощутил у себя признаки ужасного заболевания – глухоты. /слайд №11/
Гениальный пианист и композитор стал бояться публичных выступлений. По ночам его мучили острые боли в ушах.
В конце 1799 года Бетховен познакомился с семейством Брунсвик, обедневшими венгерскими аристократами, приехавшими в Вену. /слайд №12/ Радушная, беззаботная семья, казалось привнесшая в столицу вольный воздух полей и лесов, очень понравилась музыканту.
Две сестры – Тереза и Жозефина – стали его ученицами, а брат Франц – другом. Все вместе они весело проводили время, гуляя по чудесному венскому парку Пратер, посещая театры, танцевальные вечера./слайд № 13/
В конце 1800 года в эту семью приехала из Италии шестнадцатилетняя графиня Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. /Слайд №14/
Джульетта любила музыку, хорошо играла на рояле и стала брать уроки у Бетховена, с легкостью воспринимая его указания. В ее характере Бетховена привлекала жизнерадостность, общительность, добродушие.
Была ли она такой, какой представлял ее Бетховен? Вероятно, в Джульетте, он какое-то время не замечал легкомыслия, считая ее достойной любви, принимая красоту ее лица за красоту души. Восторженный, склонный преувеличивать достоинства людей, Бетховен полюбил Джульетту Гвиччарди. /слайд № 15/
«Теперь я чаще бываю в обществе, и потому жизнь моя стала веселее. Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и которую я люблю. У меня снова бывают светлые минуты, и я прихожу к убеждению, что женитьба может осчастливить человека».
Несбыточные мечты продолжались недолго. Каждая встреча с Джульеттой приносила новые сомнения. Препятствием к женитьбе являлись и всё развивающаяся глухота Бетховена, и его материальная неустроенность, и аристократическое происхождение Джульетты.
Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеждами и мечтами. Но на этот раз трагедия была особенно глубокой: Бетховену было всего 30 лет. Глухота обрекла его на полное одиночество. И только творчество, музыка могли вернуть композитору веру в себя.
После измены Джульетты, которая предпочла Бетховену бездарного композитора Галленберга, но зато графа, Бетховен уехал в имение своего друга. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода. Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не было потребности в словах, все было сказано музыкой./слайд №16/
4. Анализ музыкального образа.
— Что вы услышали в музыке?
/Страдания, боль, разочарование, чувства, которые принесла Бетховену любовь./
— Какие средства музыкальной выразительности подчеркивали это?
/Медленный темп, монотонное сопровождение мелодии, низкие звуки в басу/
— Что напоминает нам начальная интонация 1 части сонаты?
— С какими чувствами ассоциируется у вас эта интонация?
— Да, образ гибели и крушения не самого героя, но всех его надежд. Но, поскольку герой жив, он переживает крушение своих надежд и мучительно ищет ответ на вопрос: “почему?” Вопрос этот проходит через всю ткань I части сонаты.
— Справился он со своим горем?
/Да, но ему очень тяжело, композитор ушел в себя, никого не хотел видеть/
— А теперь еще раз вслушайтесь в первые звуки сонаты: действие происходит днем или ночью?
— А почему сонату назвали “Лунной”? / Наверное, услышал тишину лунной ночи /
Всю боль души, всю боль израненного сердца Бетховен излил в своей «Лунной» сонате, которую посвятил Джульетте Гвиччарди. Это уже после смерти композитора романтически настроенный немецкий поэт Рельштаб дал такое название сонате.
— Но разве только образ лунной ночи навевает эта музыка, которую, А Альшванг назвал «песней мужества и скорби»?
/ слайд №17/ Прошло 25 лет. Потерявший надежду на счастье, одинокий, глухой, прозябающий в бедности Бетховен, продолжал творить. 9 симфоний,32 сонаты, сотни других произведений. Какая победа может сравниться с этой победой? Какое сражение Наполеона достигает славы этого сверхчеловеческого труда, этого блестящего успеха, который когда-нибудь одерживал человеческий дух! Страдающий, неимущий, больной и одинокий человек, которому жизнь отказывала в радостях, сам творит радость, чтобы даровать ее миру. /слайд № 18/
/слайд №20/ «Мужественный человек умеет переплавить свою любовь в деяния для людей» Ромен Ролан.
-Я предлагаю рассказать вам о своих чувствах по поводу урока.
— Вы хорошо поработали, и потому урок получился интересным, и я говорю вам: Спасибо за урок! /слайд №21/
На слайде: оценки “5”.
8. Домашнее задание : Привести примеры художественных произведений, в которых можно наблюдать такое же сильное проявление воли.
1. Абдуллин Э.Б., Бейдер Т.А., Вендрова Г.Е. и др. под руководством Д.Б. Кабалевского Музыка // Программы для общеобразовательных учреждений и др. 2 изд. – М.: “Просвещение”, 2005.
2. Рапацкая Л.А. Мировая художественная культура. Учебник для 10 класса, Ч. 1. – М.: “Просвещение”, 2007.
3. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. – М.: “Музыка”, 1989.
4. Интернет-страницы: dassic-music.ru, kinoekran.com
6. Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? – М., 1982.
7. Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. М., Просвещение 1984.